『IT’S NOT ME イッツ・ノット・ミー』に詰め込まれた、レオス・カラックスの意志や焦燥
かつて、フランス映画界で「恐るべき子供たち」の一人に数えられ、「アートフィルムのロックスター」や、「新時代のゴダール」などと評価されてきた、天才児レオス・カラックス監督。『ボーイ・ミーツ・ガール』 （1983年）にて20歳で監督デビューし、『汚れた血』（1986年）の破壊的な演出で、新世代の観客を熱狂させた若き才能は、今年で64歳となった。
参考：レオス・カラックスの新作が観られる喜び 『IT’S NOT ME イッツ・ノット・ミー』に涙
映画『IT’S NOT ME イッツ・ノット・ミー』は、パリの現代美術館「ポンピドゥー・センター」による、そんなレオス・カラックスをテーマとした展覧会の企画がきっかけとなって生み出された。だが、美術館から“白紙委任”されたカラックスの展示の構想は膨れ上がり、かつての『ポンヌフの恋人』（1991年）同様に、予算が膨れ上がる事態に陥った。展覧会は、結局開催されることはなかったのだ。
企画の時点で最初にポンピドゥー・センターから要望があったのは、10分ほどのポートレート的なショートフィルムの制作だった。カラックスは、ホームムービーのようにさまざまな映像を一人で編集し、映像を楽しみながら繋いでいったのだという。その内容を劇場用に広げ、幻となった展覧会の代わりに公開したのが、本作『IT’S NOT ME イッツ・ノット・ミー』というわけなのだ。ここでは、そんな本作が表現したものを、内容を振り返っていきながら考えてみたい。
本作の内容は、レオス・カラックスが自身についてのさまざまな要素をコラージュした、“映像エッセイ”とでもいえるようなものだ。無数の映像の合間に表れる、その特徴的なキャプションのデザインからは、ジャン＝リュック・ゴダール監督の作品を想起させる。2022年のゴダールの死去が、本作にどこまで強い影響を与えたのかは分からないが、監督の既存の映画作品や政治的な事件、自身の姿や感覚的なイメージの表出など、その全体的なスタイルまで、本作がゴダールの、とくに晩年のスタイルを踏襲しているのは確かだろう。
といっても、やはりゴダールと異なる部分は多い。例えば、ゴダールの『イメージの本』（2018年）が、感覚的ながらもさまざまな引用や社会問題への視点が“構築的”に組みあがっているのように感じられるのに対し、カラックスの『IT’S NOT ME イッツ・ノット・ミー』は思索的ながら、より感情的に好きなものや課題を追って、取り止めのない連想を繰り返しているように感じられる。ここでのゴダール作品が“書籍”だとすると、カラックスのそれは、まるで小規模な“ライブ演奏”のようである。
犬や娘の肖像が表れるように、レオス・カラックスの日常的な世界を見せるところは、律儀にポンピドゥー・センターの要請に従っているようである。カラックスに大きな影響を与えたとされる『狩人の夜』（1955年）や『めまい』（1958年）の断片や、ゴダールが馬や列車のモチーフにこだわっていたのと同様、連続写真『動く馬』（1878年）や、映画黎明期の『ラ・シオタ駅への列車の到着』（1896年）、『サンライズ』（1927年）などを通して、映画史のなかで自分とそれらのつながりを振り返っていくところも、作家性の構築を、分かりやす過ぎるくらいに語っている。「どこの家族にも、おかしな奴が一人いるんだ」と、子供時代を振り返りすらする。
カラックスが映画界に登場したとき、なぜ多くの若い観客が夢中になったのか。それは、繊細で社会に馴染めないと感じる青春期の疎外感が、作品に色濃く反映していたからだろう。自作『汚れた血』での、「Modern Love」が流れる夜の孤独な疾走シーンは、まさにその生きづらさへの叫びであり、それはパンクロックのライブやバイクでの暴走などと同質の感覚を、ストレートに映画に持ち込んだものだったといえる。そんな観客との精神的な繋がりは、内省的に自分の周囲を眺める、一種の視野狭窄と暗い優越感から生まれていることを、カラックスはここで感覚的に、そして分析的にも語ってみせているのだ。
そんな正直さの一方で、アドルフ・ヒトラーの写真を紹介して「父だ」と説明するような、寺山修司のように自分の過去を“偽史”として紹介する態度を見せるところや、ロバとニワトリの鳴き声を入れ替えるという、映画の“虚構性”を無邪気に強調してもいるというのも興味深い。それは、自分を語ることへのシャイな抵抗感からきていると思われるが、それが逆説的に、本作で意外なほど自分をさらけ出してしまったことへのエクスキューズにも見えるのである。
カラックスが自身を投影した俳優ドニ・ラヴァンと作り上げた「アレックス3部作」は、トリュフォーの「アントワーヌ・ドワネル」のシリーズや、ゴダールの『勝手にしやがれ』（1960年）などの、ある意味での語り直しであるが、キャリアの上で、よりパーソナルな方向に向かったカラックスは、自身と作品との境界がきわめて曖昧であり、だからこそ寡作にならざるを得なかった事情がある。
だから、劇中に挿入されたウラジーミル・プーチンやドナルド・トランプの姿が、戦争の脅威や不寛容の台頭を感じさせたり、難民の窮状が紹介されることで観客をたじろがせながらも、あくまでそれは自身がおぼえた“現象への精神的対峙”でしかないのも確かなことだ。ゴダールがその後“政治”という外部に向かい、映画によって政治運動を実践した過去が、後年の厚みを生み出していたことと比較すると、カラックスの政治・社会への認識、語り口は驚くほど薄く凡庸だと言わざるを得ないところもある。
ポンピドゥー・センターが映像制作を求める際に質問した、「レオス・カラックス、いま君はどこにいる？」という質問の答えは、「まだずっと、自分のなかにいる」というのが、正直な回答なのかもしれない。それは、過去のジュリエット・ビノシュを映し出したショットが、依然として強い意味を放って本作を支配し、心を打つことからも理解できるところなのではないか。
彼が自分の殻から外に出るのも、“映画”という媒体を通してである。カラックスは、「人には“まばたき”が必要だ。美はそれを求めている」と、劇中で語っている。映画はスクリーンに投影されるとき、明滅を繰り返しているという。リンゴを1秒間に24回連続で表示させるとき、映画はまさに“またたき”を、その回数分繰り返している。『サンライズ』で主人公を追うカメラの「フォローショット」を紹介し、「重さのある“神の目”」と表現するのもまた、スマートフォンで撮る映像の軽さに対する優位性を示す行為だ。
そんな古い映画へのノスタルジーやフィルムへのラブレターをしたためながら、本作は幕を閉じようとする。長い時間のなかでカラックスのプライベートから切り離されてきたわれわれ観客は、映画への思いという共通項で、彼とまたしても一部、繋がることができるのである。
そして最後にカラックスは、自身の名場面の“変奏”場面をサプライズで加えている。これはまさに、往年のロックスターによる、懐かしいヒット曲のアンコールであり、一種のファンサービスだといえるだろう。「カラックスが、そんなことやるんだ」と、誰もが思ったことだろう。しかし一方で、その演者として『アネット』（2021年）の要素を利用し、自身や観客の若い日の衝動を、ある種“死体”の操演として不気味に再表現してみせる試みは、劇中の皮肉な面や虚構性の強調を反映させつつ、レオス・カラックスの父親としての現在のアイデンティティを色濃く感じさせるものだ。
そこには、彼自身が娘からの影響から、とにかくどこかへ進もうとする意志や焦燥が、確かに表れている。それもまた、彼の若い時代の“あがき”に相当する、現在の彼による屈折した感情の表出なのだろう。本作の象徴的な、水への飛び込みシーンに象徴されるように、それはゴダールの行き着いた運命が示唆する未来への恐怖や、“美の喪失”が進む映画への不安な未来に向けての“ダイブ”だったのかもしれない。この“ファンサ”には、そんなあれこれが詰め込まれていると考えられるのだ。
（文＝小野寺系（k.onodera））
