去る5月26日、慶應義塾大学教養研究センター（日吉キャンパス・横浜市）がアーチ株式会社の寄付により開講している講座「エンターテインメントビジネス論：日本アニメの次の10年を展望する」の教壇に、数々のヒット作を手掛けてきたアニメーション監督・谷口悟朗氏が登壇した。『プラネテス』『コードギアス 反逆のルルーシュ』、そして大ヒット作『ONE PIECE FILM RED』、今年の話題作『パリに咲くエトワール』に至るまで、常に刺激的な作品を世に送り出してきた谷口氏。

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「演出家からみる日本アニメの変遷と今後の課題」と題された今回の講義では、『鉄腕アトム』以来脈々と続く日本のアニメ産業の構造、表現者とビジネスパーソンの間にある断絶、そしてポストモダンから現代の「ホワイト社会」へと至る観客の精神史をも内包した、極めて批評的な「日本アニメーションの解剖図」が展開された。


アニメーション監督・谷口悟朗氏

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アニメーションを巡る「２つのOS」の衝突――理想と現実の断絶

　講義の冒頭、谷口氏は手元の資料を指し示しながら、アニメーションという表現が抱える根本的な「二面性」について切り出した。

「先に言ってしまえば日本のアニメーションといったものは、表現したいという理想と、産業にしたいという現実と、この両方によって成り立っています」

　谷口氏によれば、現代のアニメ制作現場で日常的に起きているトラブルの本質は、この「理想」と「現実」の衝突、すなわち人間が持つ「OSの違い」にあるという。

「ほとんどの人はアニメを産業として見る現実側に立っているのですが、彼らは表現者が何を考えているのかあまり分からない。そもそもOSが違うんです。表現者は金儲けはわりとどうでもよく、それよりも、楽しいことやりたい、変わったことやりたいっていうところに気持ちがある。そういう人に現実としてのビジネスの話であったり、福利厚生の話をしても、あまり意味がない。そこで会話が通じなくなり、そこで立ち止まってしまう人たちは結構います」

　しかし、この厄介な表現者たちこそが、社会の形を変えていく原動力でもある。

「そういう表現者がいることによって、世の中は更新されていく。常識と思っていることが、移り変わっていく。だから表現者って世の中に必要なんです」

日本アニメの源流と『鉄腕アトム』という劇薬

　そんな矛盾を抱えた2つのOSを原動力に、日本のアニメーションがどのようにして独自の進化を遂げたのか。谷口氏は日本アニメの歩みを8つの段階に分けて解説した。

　まず第1段階は、「未分化の時代（1917〜東映動画―大川博の時代）」。1917年に始まる国産アニメーション黎明期を経て、戦後、東映動画（現・東映アニメーション）の社長・大川博氏が掲げたのは「日本のディズニーを目指す」という方針で、たとえば『白蛇伝』（1958）が作られた。しかし、1963年、手塚治虫氏が放った『鉄腕アトム』という劇薬によって、その幸福な理想は打ち砕かれることになる。これが第2段階「転換点（手塚治虫の功罪）」だ。

「1963年に日本初の毎週放送されるアニメシリーズとして『鉄腕アトム』の放送が始まった。これが何をもたらしたかというと、アニメを産業にしました。具体的には、マンガとのメディアミックス、キャラクタービジネス、グッズ、海外展開……今あるアニメーション産業のシステムのほとんどは、この時に出来ています。ないのは著作権ビジネスくらいですね。

　アニメを産業化し、その枠組みをつくった『鉄腕アトム』でしたが、問題もありました。短期間で、毎週毎週アニメを作っていかなければいけないとすると、絵に多くの枚数をかけていられないわけです。つまり、手間暇をかけられない。アニメーションというのは、作画をして動かして初めて表現できるものでありながら、作画の枚数がないので動かせないという事態になってしまったわけです。『アトム』は産業としては大成功しました。視聴者の人々は喜び、これをきっかけに続々とアニメ界に人材が集まりました。しかし文化的には失敗だったとも言えます」

　動かす表現であるアニメーションを「動かせない」という矛盾。日本のアニメは、この呪いのような制約を背負った状態からスタートしたことになる。

制約を「美学」へ変えた３人の先駆者――高畑・長浜・出崎

　これに対して、現場のクリエイターたちは指をくわえて見ていたわけではなかった。谷口氏は、第3段階「制約の中での表現」として、独自の表現を確立した3人の演出家、高畑勲、長浜忠夫、出崎統の名を挙げた。

「まず、高畑さんは演出家がこれはどういう話なのか、何を伝えたいのかをまず考えて、それによって各セクションに対して演出的な理由を持って、全て説明していかなければならないという、考えを大きく導入します。それまでアニメーションは、作画の人たちが、なんとなく集まって話をして、よしこれは誰々君が得意だから、やりたそうだからお願いしちゃおうとか、そこまで強い意図を持たずに決めていった感じだったんですよ。高畑さんは優先順位を明確にし、演出の意図をはっきり現場に通したわけです。

　そして長浜さんは、『動かせないなら、その代わりにドラマを持ち込もう』としました。ドラマによって、人の感情のぶつかり合いなどを強く表現すれば、絵が動かせない代わりになるのではないのかと。ちなみに長浜さんという人は日本で初めて、『巨人の星』など原作ものと『ボルテス�后戮覆疋�リジナル作品の両方で、大ヒットさせた人です。残念なことに若くして48歳で亡くなられてしまいました。

　動かない画面を逆手に取ったのが出崎さんです。出崎さんは、逆に動かせないなら、止めてしまうことによって見せようとした。人の感情の一番大事な瞬間を止めてしまうことによって、その時間を引き延ばす。それを美学にまで高めたんです。

　この3人に共通しているのは、作画に頼らずに、情報の設計で物語を成立させるという考え方です。これによって、アニメーションは『日本のアニメ』になったんだというふうに私は考えています」

1980年代の黄金期と「ポストモダン」の到来

　1970年代後半、『宇宙戦艦ヤマト』のヒットやコミックマーケット（コミケ）の誕生によって、ファンという存在が可視化された。声優ブームなども起こり、アニメ雑誌も創刊された。こうした状況を背景に、多くのトライ＆エラーが行われ、作品内容の記号化やお約束の蓄積が進む。同時にアニメ業界の形も整い、若年層がアニメに慣れ親しんでいく。これを谷口氏は日本アニメの第4段階「多様化と試行錯誤」の時代とした。

　そして1980年代、日本は「豊かになりすぎた時代」へと突入する。第5段階「アニメ表現の成熟」期である。アニメ制作がフォーマット化されていく一方で、劇場映画、海外との合作やOVAなどテレビ番組以外の場所で実験的表現を模索する動きが活発になる。国家や革命といった「大きな物語」が失われ、人々が自分探しを始めたこの「ポストモダン」の時代の象徴となったのが、押井守監督らが手掛けた『うる星やつら』であった。

「この時代になると、直球の感動などは、全てお笑いになってしまう。では何が面白いのかを考えたときに、すでにあるものの面白いところを引っこ抜こうじゃないか、という考えが生まれてきます。つまり、パロディとか引用とかコラージュです。『うる星やつら』という作品は近年も新作が放送されていましたが、ポストモダンのど真ん中を走っている作品です。本来なら、ポストモダンの文脈の中で見ないと、『うる星やつら』の本質的な面白さは理解できないのではないかと思います」

バブル崩壊と「キャラクターの細分化」――スナック化するアニメ

　第6段階は「バランス型から、収益重視型への移行」期だ。1990年代、バブルが崩壊すると、社会を支えていた「頑張れば必ず成功する」というストーリーは瓦解した。人々は、自分を形成するための「小さな物語」を求めるようになり、物語の構造やキャラクターは急激に細分化・記号化されていく。ツンデレや猫耳といった「属性」の誕生である。特に2000年代以降、「美少女」から「萌え」と、キャラクターの属性は顕著に変化した。

「私は『侘び　寂び　燃え　萌え』と呼んでいるんですが（笑）、空気感を楽しむ日本ならではのエンターテインメントが生まれてきました。

　美少女から萌えへの変化を簡単に表現するのは難しいんですが、たとえばスナックという飲み屋がありますね。スナックは、形式上カウンターがあって、女性はカウンターの向こう側にいて接客しなきゃいけない。で、客は絶対にカウンターの手前側にいなきゃいけない。そこに接触はないけれど、直接に性的なものはなくても、女性性を感じることで癒される男性が通うわけです。美少女から萌えへの変化は、アニメのスナック化と言えます。それが少し極端な例では12人の妹と暮らす『シスター・プリンセス』になったり、最近では『ご注文はうさぎですか？』みたいな形のところまでやってきたわけです」

　同時に、2004年にピークを迎えたDVDビジネスの衰退や、原作者との関係の変化、SNSの常態化など、現在につづく問題の萌芽がこの時期に見られるという。

混迷する現代の制作現場と「ホワイト社会」の影

　ネットの普及や「2ちゃんねる」の誕生によって、現場にはかつてない「悪意」が流れ込み、スタッフを疲弊させた歴史を振り返りつつ、谷口氏は現在の最大の課題のひとつとして「ホワイト社会」の到来を挙げる。社会が複雑に、そして平和になればなるほど、野蛮さや攻撃性が嫌われ、クリーンな環境が求められる。これが岡田斗司夫氏のいう「ホワイト社会」の概念だ。

「私は、このホワイト社会とはつまり、全日本人がある意味京都人化していくという形と捉えています。できるだけ変なことしないようにしましょう、空気を読みましょう、露骨に反駁したりはしないようにして、同じ空間にいる相手だったりもそれなりに尊重しましょうみたいな。近年の‟なろう系”の主人公の造形はこのパターンが多いですよね」

　このクリーンさを求める社会の空気は、アニメの表現そのもの、そして制作現場のシステムすらも変容させているという。1クール作品の乱発は製作委員会方式の成熟をもたらしたが、同時に現場の「徒弟制度」を崩壊させ、育成システムを麻痺させた。さらに、原作者（権利者）の力関係が強まったことで、現場の「演出」は混迷を極めている。第7段階「収益重視と演出思想の喪失」が現在の状況だ。

「演出家が優先順位を決められないから、指示が曖昧になり、あれも頑張ってこれも頑張ってみたいなことになってくるわけです。各セクションが分からないまま一斉にやるしかないという、そういう状態になりつつあります。そういう制作現場の状況で、プロデューサーたちは『扱いやすい、原作をそれっぽくやってくれるスタッフ』ばかりを重用し、結果として、意欲のあるスタッフが現場から排除されていく悪循環が起きています。

　意識してか無意識かは別にして、意欲があるスタッフに対して、結果的に仕事を出さなくなってきています。使いやすい人にしか仕事を出していかないので、そうすると意欲がある人は、現場から離れます。業界から離れるということです」

日本アニメの未来――「表現の自由」を守るために

　第8段階として谷口氏は「アニメの今後10年」に話を進めた。すでにアニメは世界中に広がり、海外のファンやクリエイターが、日本の古い作品や作家性を純粋にリスペクトし、大切にする土壌が育ちつつある。しかし同時に、日本の強みが急速に失われていることも事実。

「江戸時代末期から明治初頭に、浮世絵などが海外に大量に流出したということがありました。おそらくそれと同じことがいま起きてます」

　もし、日本国内のマーケットが、目先の利益だけを追い求め、ライト層向けの「高速消費型作品」ばかりにシフトしてしまえば、中国や韓国の圧倒的なスピード感に日本は勝ち目を失うだろう。

　講義の締めくくりに、谷口氏はこう語った。

「私自身は、元々監督になった時から、いろんなジャンルのいろんな作品をやるということを念頭に置いてました。代表作の存在によって依頼される仕事が一つのジャンルや作品に集中していく先輩を見ていたからですね。ヒット作をシリーズ化してやっていくより、いろんな作品をやっていく『表現の自由さ』が私は欲しかったんです」

　そうした過去に囚われない作品は、国内より海外で評価されることも多く、アニメを単に商業的な消耗品にしないためには、世界の観客の目を意識した作品作りをしなければならない。

「しかし日本のアニメにはまだ希望があると私は思っています。人が人である限り、必ず物語を必要とします。人や世界の見方を広げること、気持ちや選択を疑似体験すること、出来事に意味を見つけること、強い刺激やドキドキを楽しむこと、孤独をやわらげ他者とつながること、過去の出来事や知恵を継承すること。アニメはすべてをカバーできるんですよ」

（週刊文春CINEMAオンライン編集部／週刊文春CINEMA オンライン オリジナル）