なぜゴッホは｢絵として不完全｣な浮世絵を愛したのか…｢日本は光の国｣と思い込んで亡くなった画家の勘違い
※本稿は、西岡文彦『わかるゴッホ』（河出文庫）の一部を再編集したものです。
■浮世絵は印象派の先駆け
日本に移住したギリシア生まれの作家で『怪談』の著者として知られる小泉八雲(こいずみやくも)ことラフカディオ・ハーンは、日本の浮世絵はフランスに印象派が登場する以前から印象派であったと書いている。
浮世絵は、影というものを描かないからである。
八雲は「日本の絵師は影に隠れた自然の普遍性を描いてみせる」とも書いている。
ヨーロッパ絵画が、対象の陰影を描写するのに対して、東洋絵画が、対象の形体を描写することを、正確に言い当てているのである。
八雲が日本で執筆した著書『東の国より』にこのことを書いたのが、ゴッホが亡くなって5年後の1895年。その15年前に、フランスの批評家テオドール・デュレも同様の指摘をしている。ヨーロッパの画家達は、風景の陰影ばかりを見ることで、事物の固有色を見ることを忘れているとモネ論に書いて、印象派の光に満ちた画風を擁護(ようご)しているのである。
デュレは、日本人は自然を「影という喪服(もふく)」に包まれたものとしては見ないという詩的な表現によって、影を描かない浮世絵の様式を賞賛しているが、そうした詩的な理性の持ち主である彼も、日本の風土に関してはゴッホと同じ誤解をしている。
日本人にそうした視力を与えたのは透明な大気と明るい陽光であるとして、平坦な浮世絵の色面を、光に満ちた風土ならではの表現と誤解してしまっているのである。
■「日本は光の国」という誤解
実際には、日本の変化に富んだ四季は、湿潤な大気感と複雑な陰翳(いんえい)をもたらすものであり、浮世絵の平坦な色面は、木の板に版を彫って刷るという木版の技術的な制約から生じた様式でしかない。が、髪の毛の1本まで再現する浮世絵の彫りの技術や、微妙この上もないぼかしを生む刷りの技術に圧倒されたヨーロッパ人は、この精緻(せいち)な木版技術が陰影を表現できないなどとは想像もつかなかったに違いない。
影を「描かない」のではなく、影を「描けない」浮世絵の風景を鵜呑(うの)みにしたヨーロッパの人々の多くは、ゴッホと同様に、日本を南仏のような光あふれる風土の国と思い込んでしまったのである。
ぼかしといえば、浮世絵の代名詞ともいうべき手法だが、じつは、この浮世絵特有のぼかしは、陰影描写には向いていない。
空の遠さや海の深さを様式的に表現することはできても、事物の陰影を写実的に表現することはできないからである。
ぼかしの多くは、版木(はんぎ)に塗った絵の具の階調をそのまま転写したものであり、木版は基本的には中間的な階調を表現するには不向きである。銅版画や石版画のように、微妙な階調を細かな線や点の集合として製版はできないからである。
版木に彫られるのは明確な凹(おう)の部分のみであり、彫り残された部分が凸(とつ)の版として機能することになり、原理としては白黒の凸版印刷と同じである。
したがって、多色刷りでは色数の分だけ版が必要となり、現代のオフセット印刷のように4色のアミ点の掛け合わせで無限の色彩を表現することはできない。
■ゴッホの人生を変えた日本人
版画における中間的なトーンの表現には、細かな点描や網目状の線描が必要だが、浮世絵はこうした手法を用いていない。明確な輪郭線と平坦な色面で可能な造形のみを追求しており、これは他の技法にも見られる東洋的な特質でもある。技術的な制約を活用することで独自の様式を確立するのが、東洋的造形の特色だからである。
ヨーロッパの工芸品が染織や陶磁(とうじ)といった分野を問わず、絵画的な表現を工芸的な技術で模倣する方向で造形されているのに対して、東洋の工芸品が、染織や陶磁それぞれの技術ならではの独自の造形を見せているのはそのためである。
浮世絵を見たヨーロッパの人々も、画面を独自の技術的制約を活かした版画としてではなく、あくまで絵画として眺めてしまい、絵画は写実的な陰影を描くものという思い込みから、日本を陽光に満ちた国と短絡的に誤解してしまったわけである。
ゴッホが夢見たのもそうした陽光にあふれた日本であり、思い込みの強い彼だけにその夢想の国土は、他の人々にも増して光り輝いていたに違いない。
ゴッホが浮世絵に熱中したのはパリに出て来てからのことだが、じつはこのパリで彼と浮世絵の縁を結ぶことになる人物が、ゴッホが生まれ、日本に黒船がやって来た1853年の11月に誕生している。富山の蘭学者(らんがくしや)の家に生まれ、第3回パリ万博に通訳として渡仏した後、日本美術商として活躍することになる林忠正(はやしただまさ)である。
■パリで100人に1人が買った日本特集号
流暢(りゆうちよう)なフランス語と高い教養で万博の日本館の来場客を魅了した林は、万博の閉会後もパリに残り、日本の美術工芸品の販売に腕を振るっている。当時パリには、空前の浮世絵のブームが到来しており、林はその第一人者として、膨大(ぼうだい)な枚数の浮世絵を日本から持ち込み売りさばいている。
林が帰国すると浮世絵の値段が急騰(きゆうとう)するといわれ、既に日本で浮世絵が底をついたといわれた1890年代でさえ、その販売点数は15万枚を数えている。
日本美術の権威として、フランスの画家や文学者、批評家や収集家等々との交流を深めた林は、1886年にはフランスの人気雑誌「パリ・イリュストレ」の日本特集号のほとんど全文を執筆している。ゴッホがパリに出て来た年のことである。
当時のパリ人口は250万人弱。「パリ・イリュストレ」日本特集は2万5千部を完売したという。総人口の100分の1に相当するという膨大な部数である。
画家、文学者から批評家まで、当時のパリで日本に関心のあった人々すべての眼に留まった部数と見ていいだろう。無論、ゴッホも例外ではなく、遺品からこの雑誌が発見されている。擦り切れた表紙が、愛読されていたことを物語っている。
■ゴッホが描いた花魁
この雑誌への傾倒ぶりは、タンギー爺さんの肖像の背景も物語っており、画面右下に描かれた花魁(おいらん)の絵は、この日本特集号の表紙を模写している。
原画は、耽美的な画風で知られる幕末の絵師渓斎英泉(けいさいえいせん)の『雲龍打掛(うんりゆううちかけ)の花魁』だが、ゴッホのこの絵では画面の左右が反転している。この花魁のみを模写した油彩作品もゴッホは描いているが、そちらの画面でもこの花魁図は左右が反転している。
彼が模写したのは英泉の原画でなく、この絵の左右を逆に印刷した「パリ・イリュストレ」日本特集号の表紙だったからである。
当時の印刷物は手描きで製版したものも多く、そうした場合は原画をそのまま版に写して描くため、刷り上がりでは左右が反転することになったのである。古い時代の版画や複製に、著名な絵画の左右を反転したものが多いのはそのためである。
おそらくゴッホは、浮世絵で高じた日本への憧(あじが)れを胸に、「パリ・イリュストレ」に林が綴ったフランス語の文章をむさぼるように読んだに違いない。
この日本人が、自分の母国であるオランダの学問の研究を生業とする蘭学者の家系の出であることも知らずに、読みふけったに違いないのである。
■死ぬまで抱いた日本への幻想
かくして、同年に生まれた2人の軌跡はパリで交差することになったが、ゴッホと林がパリで出会った形跡はない。テオやゴッホが浮世絵を購入したのは、林の店ではなく、彼に先駆けてサミュエル・ビングというドイツ出身の美術商がパリに開店した東洋美術の専門商“アール・ヌーヴォー”だったからである。新しい芸術を意味することから世紀末の美術運動の名称となった「アール・ヌーヴォー Art Nouveau」は、この店名に由来している。
もしゴッホが林に会って話していれば、日本の風土への誤解も修整されていたかも知れず、さらにゴッホにとっては大きな意味を持っていた日本の画家への思い込みも修整されていたかも知れない。
その後の彼の運命も、大きく変わっていたかも知れないのである。
まだ見ぬ日本という光の国を、ゴッホが芸術のユートピアとして夢想してしまった最大の要因のひとつに、日本の画家達が、共同生活を営み作品を互いに交換しながら画業に励んでいるという、彼の思い込みがあった。
このゴッホの誤解については、根拠が確認されていない。
が、ゴッホが夢中になったのが浮世絵であることから見ても、むしろ浮世絵の制作工程を誤解していた可能性の方が大きいように思われる。
■多くの画家が見下した「版画」を愛したワケ
浮世絵は、絵師が下絵を描き、彫師が彫った版木を用いて、刷師が紙に刷ることによって完成する。専門職によるこの分業が、分業ではなく共同と解釈されれば、その工程は、なにやら共同作業の色合いを帯(お)びて映っても不思議はない。
ゴッホが、日本では画家が共同生活の中で制作していると思い込んでしまった背景には、その種の誤解があった可能性が大きいように思われる。
もともとゴッホは、版画という表現形式には強い愛着を持っている。
多くの画家が版画を単なる絵画の複製としか見なしていないのに対して、彼は版画を人々の暮らしに浸透した美術品として、高く評価していたからである。
日本の画家達が共同生活から生み出した大衆のための安価な芸術が浮世絵であるとすれば、それはまさしく彼にとっては芸術の理想の具現と映ったはずなのである。
日本を芸術のユートピアとして夢想してしまうのも無理はなかったわけである。
おそらく、その夢想はゴッホの胸を焦がすような憧れを喚起したに違いない。
その夢想の中には、彼が望むすべての夢が含まれており、彼が失ったすべての夢が息づいていたからである。
----------
西岡 文彦（にしおか・ふみひこ）
多摩美術大学名誉教授
1952年生まれ。版画家。著書に『印象派の発明』『ピカソは本当に偉いのか？』『図説 名画の歴史』など多数。名画解読型の美術コンテンツの先駆者であり、美術番組の監修も多く手がける。
----------
（多摩美術大学名誉教授 西岡 文彦）
