なぜデル・トロは今、天然色の〈ノワール〉を撮ったのか？：『ナイトメア・アリー』池田純一レビュー

2022年4月20日 17時0分

ギレルモ・デル・トロ監督の最新作を見終わって思い出したのは、「ドナルド！イッツ・ア・ムービー！」という言葉だった。

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この言葉はハリソン・フォードが、2016年の大統領選キャンペーンが盛り上がっているさなかに発したもの。「ドナルド」とは、もちろんドナルド・トランプのことで、彼が、ハリソン・フォードがテロリストと戦う大統領を演じた『エアフォース・ワン』（1997）に触れながら、大統領として尊敬していると熱く語っていたことを受けてのものだ。

ハリソン・フォードとしては、「いや、それ、映画だから。現実じゃないから、虚構だから、真に受けるなよ！」ということだ。彼自身が大統領であったわけではもちろんなく、あくまでも劇中で演じただけのこと。ましてや大統領が、ランボーよろしく、ひとりでテロリストと戦うなんて現実にはありえない。これはファンタジーなんだ、と強調するものだった。

要するに、おーい、目を覚ませよ！ということだ。虚構はあくまでも虚構なのだから、間違っても現実と履き違えてはいけない。

それと全く同じメッセージが、この『ナイトメア・アリー』にも込められている。

なぜならこの映画は、虚構の出来事をその虚構を作った当の本人自身が信じてしまい、身を持ち崩してしまう話だからだ。それだけでなく、周りの人たちにも不幸を撒き散らしてしまう。苦いバッドエンドが待ち伏せする物語である。

実際、バッドエンドなのは、この映画がもともとフィルム・ノワール時代の作品のリメイクだからでもある。原作は1946年に刊行されて人気を博したため、翌47年には直ちに映画化もされていた。

そのような過去の作品を2020年代に蘇らせた背後には、デル・トロ自身が、ポスト・トゥルースという言葉が生まれた2016年以後、一般の人びとがソーシャルメディアで安易にナラティブを垂れ流している現状を快く思っていないと発言してきたことが関係している。ナラティブには毒があるから、その製作には、然るべき訓練や経験を積んだ、自分たち映画人のようなプロに任せるべきだと、折りに触れ主張してきた。

近年のデル・トロのナラティブ批判をふまえると、この映画にはなるほどと、思わず納得してしまう場面が多々ある。ミスインフォメーション（誤情報）とは異なり、フェイクニュースやディスインフォメーション（偽情報）には明らかに受け手の心を謀ろうとするところがあるのだが、この映画ではそのような「人の悪意」が随所で描かれる。

本作の主人公であるスタンが紛れ込む世界は、人の心を操ることに最終的にはなんの痛痒も感じなくなる、嘘にまみれた世界である。もともと人を楽しませ、息抜きのための場を提供していたマジシャンが、人の認識のすきを突くという同じ技能を用いながら、ただの詐欺師に堕ちていく話だ。

舞台となった1930年代後半とは、大恐慌の爪痕からようやく抜け出せるかと思った矢先に、第2次世界大戦の足音が聞こえてきた時代である。当時の南部では、本作における「ギーク」の扱いに見られるような、人間に対する非人道的な嗜虐趣味がまかり通っていた。人間の尊厳とは何か、という問いがリアルな社会問題であった。

闇から抜け出そうとしたら、また闇に突き落とされる、そんな時代だったのだ。

ノワールだが「カラー」である必然

それにしても、無邪気にモンスター映画を作り続けてきたデル・トロが、どうしてこんな映画を撮ってしまったのか？なぜデル・トロは、ノワールをカラーで撮ったのか？

答えは現代社会を風刺するためだ。カラーの現在がそのままで十分〈ノワール〉な世界だからだ。これほどまでにエンタメのフリをした社会風刺もない。

煌々と照る灯りのもとで行われるノワールとは、いわば「黒い虹」である。黒はすべての色を飲み込む。逆にすべての色は背後に黒を抱えている。一寸先は闇、それが現代社会の真実である。天然色の背後にはどこにでも闇が控えている。

ギークが影の主役なのもそのためだ。ギークとは、己の力量を勘違いし人の心をマニピュレートして当然と思った者たちの辿り着く先である。これは現代情報社会批判でもある。

スタンのような輩がそこかしこに潜んでいる。だからカラーだがノワール。

デル・トロの基本的な創作姿勢とは、かつて自分自身を虜にした数々の映画をベースにして今日の社会を風刺する寓話をつくりあげるものだ。その際、映画のジャンルを複数盛り込みシェイクするのがデル・トロ流。その方法は、幼少期に見たメキシコ映画からの影響だという。

必ずと言っていいほどモンスターが現れるのは、それが彼の大のお気に入りだからだが、そこまでモンスター愛が深まったのは、フランケンシュタインとピノキオから受けた衝撃のためだった。

いずれも人に作られた存在だが、一度作られた後は放置され、自らの存在意義を探す旅を続ける。ジョン・ミルトンの『失楽園』の変奏だ。神に造られし人間が、楽園を追われ、原罪を背負い、死と対峙する運命と向き合うことになる顛末。デル・トロからすれば、そのような人間の寓話として、フランケンシュタインとピノキオの物語がある。

この寓話にこだわるところが、同じく自らの映画愛を創作の際の強い情念に据えているウェス・アンダーソンとテイストが異なるところだ。アンダーソンが耽美派だとすれば、デル・トロは社会派である。

もっとも、デル・トロが常用するホラーやスリラーのプロットは、基本的に「往きて帰りし物語」であり、漠たる不安を解消した後、元いた場所に戻る展開が常である。その限りでは保守的で、終わってみれば心温まる話が多い。

ギレルモ・デル・トロ監督作の『シェイプ・オブ・ウォーター』。ヴェネチア国際映画祭で最高賞となる金獅子賞のほか、アカデミー賞で作品賞を含む4部門で受賞した。

そんなデル・トロが現在抱える最大の懸念が、ソーシャルメディアの時代になり、普通の人たちまでが「アテンション獲得」の「エンゲージメントゲーム」に乗り出した結果、大量の素人がナラティブを安売りすることになり、一般の人びとの物語に対する感覚を麻痺させてしまっていることだ。

送り手としては、まぁ、ナラティブなんてこんなものでいいでしょ、という具合に、獲得できる利益と名声の多寡を基準にして、愉快犯的にウケ狙いのものを流すようになる。その一方で、受け手としては、どうせ、みんなエンゲージメント目当てでネタを振りまいているんだろ？と、冷静に（冷笑的に？）事態を捉えるようになる。

だが当初は胡散臭いものとして軽んじていた人たちですら、自分の不安を言い当てられ、自分の心の望むものを見せてくれるような送り手やメッセージに出会ってしまうと、彼／彼女のことを心の中から消し去ることができなくなる。気がつけば彼らの言葉を崇めるようにまでなってしまう。現代社会の混沌としたナラティブ繁茂の状況を、わかりやすくノワールのフレームで寓話化したのが『ナイトメア・アリー』だった。

そしてそのようなご時世に調子に乗って自分自身の力を過信したものの末路がどうなるのか、体を張って見せてくれたのが、主人公のスタントン・カーライル、通称「スタン」だった。

当初、デル・トロは、スタン役にレオナルド・ディカプリオを考えていたらしいが、スケジュールが合わず、ブラッドリー・クーパーが引き受けることになった。だが、結果的にはクーパーで正解だった。涼しげな表情で何もなかったかの如く嘘をつけるハスラーは、クーパーが得意とする役柄だ。眼力の強いディカプリオでは、もっと暑苦しく、見るからに不穏な空気を漂わせたスタンになっていたことだろう。クーパーの、あの虚空を見るような焦点の定まらない微笑こそ、内心の見えないハスラー／詐欺師にふさわしい。

そのスタンが、映画の開始早々火を放った生家は、いかにもアメリカらしい大草原の一軒家で、アンドリュー・ワイエスが描いた有名な絵画『クリスティーナの世界』に出てくるような家だ。その家を焼き払って、スタンは逃げるようにバスに乗り込み街に向かう。

NIGHTMARE ALLEY
主人公のスタントン・カーライル、通称「スタン」を演じたブラッドリー・クーパー。涼しげな表情で何もなかったかの如く嘘をつけるハスラーにふさわしい演技を見せている。
©Searchlight Pictures/Courtesy Everett Collection/AFLO

映画冒頭のこの道行きが、結局のところ、スタンという人間の本質を表していた。逃げること、そして、何であれ用済みになったと思ったら躊躇せずそれを捨て、次のステージに向かって突き進むこと。

彼がたどり着いた先は、怪しいショーからなるカーニバルだった。移動見世物小屋である当時のカーニバルは、大恐慌時代の煽りも受けて、底辺まで落ちたものの集まる胡散臭い世界である。過去を問われないことをいいことに、脛に傷持つものたちの集まる、脱落者の巣窟でもあった。

にもかかわらず、輝かしいサーカス時代の口上がそのまま使われ、たとえば、お集まりの皆々様のために──といっても集まった観客も社会の底辺寄りの人びとなのだが──「科学と教育」の一環として奇っ怪なものの展示を行っています！などと、恥ずかしげもなく触れ回る。その売り物のひとつが、文明の外の野蛮の地から連れてきた、鳥の首を噛み切りその生き血をすする「ギーク」だった。禁酒法時代、大恐慌時代には、酒やクスリに溺れたものが身をやつしギークを演じていた。このギークなる、限りなく人外に近い、文明人の縁にある存在が、本作の通奏低音である。

対照的な2つの世界

ところで、この映画はスタンを軸にして、大きく2つのパートに分かれる。

前半は、スタンがのし上がる機会をうかがっていたカーニバルが舞台であり、後半では、シカゴの上流社会を相手に大成功を収め、ホテル暮らしを続けるスタンの姿が描かれる。

彼は、カーニバルで、師であるジーナとピートの夫妻から術を盗んだ上で、自らをメンタリスト（読心術士）やスピリチュアリスト（降霊術士）として自らを売り出し、しまいには、シカゴのナイトクラブのスターにまで上り詰める。

メンタリストの秘訣とは、人間の出す様々なシグナルを見逃さないことにある。人は、自分を見てほしい、聞いてほしいと願い、それを仕草や発言、身にまとうものなどを通じて常に周りに放ち続ける。そのシグナルに目ざとく気づき、それによってあたかもその人の心を見通せるふりをしながら、クラブに集まるハイソな人たち、富裕な企業人や医者、法律家たちから金を巻き上げる。遂には、彼らが亡くした最愛の人たちの声が聞こえるとまでスタンはいいだし、彼の評判はシカゴの社交界でうなぎのぼりとなる。

だが、この映画はフィルム・ノワールだ。

スタンと似て非なる、だが同業者のような存在である心理コンサルタントのリリス・リッターと出会うことで、彼の人生は坂道を転がるように暗転していく。リリスこそノワールに人間の暗黒面を持ち込む「運命の女／ファム・ファタール」だった。

カーニバルとシカゴの上流社会という2つの世界は、絵に描いたように対照的だ。社会の最底辺から頂点へ。野蛮から文明へ。その都市文明の象徴が、リリスの、アール・デコの調度品で固められた眼を見張るようなオフィスだった。

この〈ファム・ファタール〉たるリリスが登場してからが、この映画の本番だ。カーニバルのフリークショーから上流社会でのコンゲームへと舞台はガラッと変わる。デル・トロ作品によく見られるように、物理的な舞台の転換が、そのまま語りの基調をも転換させる。

この2つの対照的な世界の飛び越えを、いわば「界渡り」を、何の表情も変えずに、しれっと演じてしまえるところが、俳優ブラッドリー・クーパーの強みだ。界渡りのイメージは、カーニバルから連れ出したスタンの妻であるモリーと、ファム・ファタールであるリリスの、2人の女性の対比によっても強調される。朴訥で純真な田舎娘のモリーと、高学歴で如才なく上流社会を回遊するリリス。

もっとも、リリスを演じるのがケイト・ブランシェットであるため、彼女が登場しただけで、画面は一気に凍りつき、息を呑むような緊張感のある冷気が漂うことになってしまうのではあるが。

NIGHTMARE ALLEY
〈ファム・ファタール〉たるリリスを演じるのはケイト・ブランシェット。彼女が登場してからが、この映画の本番だ。
©Searchlight Pictures/Courtesy Everett Collection/Aflo

スタンもリリスもともに「心理操作」の達人である。

2人はともに人間の強欲の対象が、ヘルス、ウェルス、ラブ、すなわち健康と富と愛であることをよく理解している。その欲望に対して、かたや科学を装った甘言によって、かたや安寧を騙る魔術によって、偽の希望を与えることで信者を増やしていく。

原作者であるウィリアム・リンゼイ・グレシャムによれば、恐怖は人間本性の鍵である。この真理をつき、精神病医のリリスも、降霊術士のスタンも、ともに信者を搾取し続ける。

スタンは、師であるピートによって禁じられていたにもかかわらず、死者との交信を騙る「スプークショー（幽霊ショー）」に手を出してしまう。スタンがクズなのは、それだけはしてはならないという助言を周りの信頼できる人たちから受け取っていたにもかかわらず、平然とそれを無視してしまえるところだ。

特に同類のリリスと出会ってからは、互いにそのチートぶりを競うようになってしまい、カーニバルの同僚たちのアドバイスなどすっかり忘れてしまった。気づいてはいたが、公然と無視していった。

不運だったのは、カネで解決できないトラブルはないと信じて成り上がった億万長者と出会ってしまったことだ。詐欺を働くにはあまりにも相手が悪かった。

運の尽き──。だがそれとて、スタンに恥をかかせられたことを苦々しく思っていたリリスの意趣返し。蜘蛛女にはめられたのだ。

もっとも、スタンが懲りずに悪行を極めたため、そうした末路も因果応報、信賞必罰のように見えてしまう。そうしてダウンスパイラルの予見が成就されたところで、この映画は、現代社会の寓話となった。

一言添えておけば、スタンとリリスの顧客たちに目をやれば、彼らの心理もまた現代人のそれと大差ない。キャンセル・カルチャーそのものだからだ。見たいものしか見ない。聞きたいことしか聞かない。その心理を逆手に取って、スタンとリリスは、ともに顧客を操作する。その様子は、現代のAIによるエンゲージメント誘導と変わらない。よく観察された挙げ句、特徴を掴まれ、思いのままに操られる。スタンとリリスがしていたことは、現代の監視資本主義が繰り出す手練手管の走りであった。

デル・トロが“モラル”にこだわる理由

興味深いことにこの映画では、デル・トロ作品にしては珍しく、スーパーナチュラルな力が発揮される場面はなく、不可思議な現象は最後まですべて、人為のなしたタネのある「マジック」として扱われる。

その事実は、「魔法工場」の異名を持つハリウッドという映画産業の本質を突いている。幻想を生み出す技法に長じた存在。だがその幻想を、いっときの儚い夢ではなく、傷心者たちへの根拠のない希望として提示するなら、それもまた手の混んだ詐欺であり、趣味の悪いスピリチュアルに成り下がる。行き着く先はただの新興宗教だ。

科学と宗教の「あわい」を突いて、人を驚嘆させるのが「マジック／魔法」の本質だが、それも行き過ぎると、理性と信仰の境界を曖昧にする疑似科学（フリンジ）へと横滑る。

ケイト・ブランシェット演じるリリスがブラッドリー・クーパー演じるスタンに対抗心を燃やし、蜘蛛女のごとく彼を絡め取ろうとするのも、彼女の生業が、1930年代にはまだ開発途上にあった心理学という、新興の科学に基づいたコンサルティングだからである。

リリスのような科学的な心理コンサルタントと、スタンのようなメンタリスト＝読心術士とは、彼らの顧客をめぐるライバルであり、互いに競い合うがゆえに、心理学も読心術もほとんど差のないものに見えてくる。どちらも、彼らに救いを求める顧客の立場からすれば、日曜礼拝で教えを説く神父や牧師のような説教者の代替物なのである。

こうして、科学、マジック、宗教、が同一の地平に置かれる。彼らの存在が混同されるのは、あくまでも彼らを求める一般人の抱える心理的な、あるいは社会的な「不安」のためである。その不安を上書きする「希望」という空手形を切る点では、科学もマジックも宗教も、心理学者も読心術者も神父／牧師も変わらない。

そのため彼らの信頼を損ねない限り、何か良からぬことがクライアントや観客、信者の間に生じたとしても、心理学者や読心術者、神父／牧師のせいになることはない。

だが、だからこそ、心理学者や読心術者、神父／牧師には、モラルが求められる。間違っても、クライアント／観客／信者の心のすきをついて、彼らを誑かしてはいけない。

そのような最低限の倫理観は、この時代のアメリカ社会でも十分場末であるカーニバルのパフォーマーたちの間でも──間だからこそ──残っており、スタンの読心術の師であるジーナとピートの夫妻は、決して顧客に、マジックという虚構＝嘘によって「希望」を与えてはならないと釘を差していた。

観客がマジックによる奇跡を本気にしてしまい、たとえば死に別れした愛すべき相手に対して降霊術を実践してほしいと懇願してきたとしても、正直に、彼らが行った読心術にはタネがあることを伝え、無用な「希望」を抱かせないよう諭していた。一度、ウソがまかり通れば、そのウソが広まることで、ウソを重ねていく地獄から抜け出せなくなる。

NIGHTMARE ALLEY
ストーリーの前半は、スタンがのし上がる機会をうかがっていたカーニバルが舞台。そこには無用な「希望」を抱かせないような倫理観を垣間見ることができる。
Photograph: Kerry Hayes/© Searchlight Pictures/Courtesy Everett Collection/Aflo

もちろん、そのようなモラルがどこにでもあるとは限らない。この世の中から詐欺行為がなくならない事実が示すのは、無条件にモラルを期待することがいかに無謀であるかということだ。

それでも監督のデル・トロがモラルにこだわるのは、まだメキシコで生活していた子どもの頃、彼の家族がさらわれた際に、その家族の居場所を言い当てたり、その家族と交信することができたりするという触れ込みで、家に押しかけてきた霊媒師やら占い師やら読心術士やらと、デル・トロ自身が遭遇したことがあったからだ。人が不幸や苦難に直面した際に、火事場泥棒や追い剥ぎのような輩が恥ずかしげもなく押し寄せてくる。その浅ましさをデル・トロはすでに経験していた。

モラルを説くのは、彼自身、フィクションを売ることを生業とする映画監督であることから来る自分自身への戒めでもあるのだ。

というのも、映画もまた「マジック＝魔法／魔術」のひとつだからだ。『ナイトメア・アリー』はその事実を、強く自覚した上で構成されている。「ナイトメア・アリー＝悪夢通り」とは映画のことでもあり、まずは正しく「魔法」にかかって悪夢を見るべきなのだ。その上で虚実の間のスイッチの入れ替えをも、デル・トロは織り込んでいる。

この作品では、デル・トロ映画によくある「パラノーマル（超常現象）」や「スーパーナチュラル（超自然現象）」は出てこないが、しかし、スタンが詐欺をしていく過程は、まさに、映画監督がトリックを使ってパラノーマルやスーパーナチュラルが本当にあるのでは？と観客に信じ込ませる過程とまったく平行的だ。その点で本作は、これまでのデル・トロ作品の製作の舞台裏を明かすような話でもある。

それゆえの、劇場型の悪夢の物語であり、劇場性についての反省を促す、幾層もの入れ子からなる物語なのだ。原作付き映画のリメイクという形式も多層性の実現のための仕掛けのひとつであった。悪夢にはどこかしら「いつまでも冷めない悪夢」という多重の入れ子性があるものだが、この作品もそのひとつだったのだ。そうして、虚実の境界の見極めの重要性を、デル・トロは、この映画で説くのである。

悪夢なのだから、正しく覚醒しなさい。そのための契機をちゃんと忘れないようにしなさい。この映画は、言外でそのように諭してくる。そうしなければ、いつか身を滅ぼすことになるよ、と言いたげに。

したがって、久方ぶりに映画的な経験とは何かを思い出させてくれる映画でもあった。夢は醒めるから夢。悪夢からも必ず目覚めるべきなのだ。

鑑賞者に対する製作者の「責任」

これまでのデル・トロ作品には、モンスターや超常現象がごく普通に現れ、そのような不思議要素を軸にして物語が構成されてきた。ファンタジーやSF、神話やおとぎ話、ホラーやミステリー、アニメやマンガをといった、彼の想像力を幼少期から育ててきた「物語のリソース」から多くのインスピレーションを得ながら、物語を紡いできた。

そうして出来上がった物語が、鑑賞者に「希望」をはじめとして様々な感情を呼び起こしたとしても、それはあくまでも映画の中でのことであり、とどのつまり虚構である。

もちろん、様々な反応が鑑賞者から示されるのは当然だが、その波及効果まで含めて、映画製作者は責任を感じてしかるべきだ、とデル・トロは考える。彼によれば、人間とは「ナラティブの動物」であり、人は、何であれ世の中で生じた出来事を、ナラティブの枠組みに合わせて受け止めないではいられない。起こったことに対して、勝手に、始まり、中間、終わりを、想像してしまう。根拠のない出来事に根拠を与え、意味のない出来事に意味を与える存在なのである。

そのようなナラティブの力のおかげで、人は心を折られずに生き続けることができる。だがその一方で、ナラティブの力によって道を誤る人もいる。薬にも毒にもなるのがナラティブであり、だからこそ、ナラティブの語り手はその両義的な性格に敏感でなくてはならない。

繰り返しになるが、デル・トロがこのように考える背景には、昨今のインターネットの存在がある。

誰もが表現する機会を得たのは悪いことではない。だが、その表現手段に溺れるもの、悪用するもの、救いを求めるものなど、様々な存在が現れたのも事実であり、そのような混沌を彼は憂えている。

素人がフグを調理したら死者が出るように、ナラティブの毒の所在に無自覚な人たちが、表現はなんであれ素晴らしい、という言葉にしたがったとき、何が起こるかわからない。

現代はポスト・トゥルースの時代だ。フェイクニュースもディスインフォメーションも、トロールもミームも、すでに文化現象として定着した。人びとの表現機会を支援するツール／アプリをテック企業は、イノベーションの美名の下にひたすら増殖させ続けている。アテンションを集め、エンゲージメントを高めるとカネも名声も手に入れられる。

要するに現代人は皆、潜在的にはスタンなのである。

そう考えると、本作に登場するギークは象徴的だ。ギークは、身を持ち崩した人の姿だ。スタンに重ねるなら、全能感を帯びたものの末路である。ギークに堕ちるとは、人間をやめて搾取されるに任せる存在になることだ。その一方で、そのことを自覚しながら彼／彼女を搾取し続ける悪党たちがいる。だから人間の尊厳の問題なのである。

いずれにせよ、科学が人間の心理まで踏み込めると信じられていた時代の出来事だ。人間が解決を求める心の問題とは、もともとは宗教が対処したものだ。そこで心理学のような科学にも、実践の際に降霊術のようなオカルトが交差してくる。そのため、死者と再会し悔い改められると思っていたものは、それが詐欺であったとわかったとき、当然のごとく逆上し、信頼は怨念に転じる。

NIGHTMARE ALLEY
影の主役としてのギークたちの存在は、現代社会にさまざまな問いを投げかけている。
Photograph: Kerry Hayes/© Searchlight Pictures/Everett Collection/Aflo

野心の大きすぎたスタンは、身の程をわきまえずに、コンゲームの賭け金を上げすぎた。加えて、それ以上に同業の心理学者リリスのプライドを逆なでしすぎた。騙していたはずのものが騙される側に回り、追いかける側にいたはずのものが追われる側に堕ちる。逃げる先にある世界もまたギークの世界だった。

その意味で、最後に発せられる“I was born for that.”という一言は重い。映画の第1作ではこの最後の言葉は“I was made for that.”であったらしい。

この違いは大きい。

スタンが堕ちたときにはすでに、カーニバルにおいて、メンタリスト（読心術士）はネタとして古いと判断されていた。心理学を標榜したリリスのような、本物の科学（まがい）のプロが生まれてきた時代には、場末のメンタリストはあまりにも胡散臭すぎて、貧乏人から金を巻き上げることすら難しい。

裏返せば、スタンが登場した時代とは、そのような心理学の移行期、転換期であった。スタン自身、詐欺師かどうかの判定に、開発されて間もない嘘発見器を使われたくらいなのだ。彼は、ある意味、最後のメンタリストだった。

見事に閉じられた「運命の円環」

ではデル・トロはなぜ、今この時代に、そんな落ちぶれる一方のメンタリストのノワールを蘇らせたのか？

それはしばしば、ノワールとはジャンルではなく時代のことだ、といわれることと関わっている。ノワールとは、不穏な時代の社会心理を反映させたものである。時代の写し鏡なのだ。

フィルム・ノワールは、戦中から戦後（1940年代から50年代）にかけてハリウッドで製作された一連の犯罪映画を指している。メロドラマともいわれ、物語的にはハードボイルドが中心だ。フィルム・ノワールという呼称は、実は1970年代になってからのことで、後続世代のフランス人批評家が回顧して名付けたものだった。

第2次大戦からの帰還兵が抱えた、今で言うところのトラウマやPTSDを含めての「ノワール」だった。時代の空気を映像として捉えたもの、それがノワールだった。問題はアメリカの場合、大恐慌こそアメリカ本土の惨事だったが、第2次大戦は海の向こうの出来事であったことだ。そのため、戦争で傷心しても、その傷の所在をまずは本人自身が吐露しなければならなかった。貧困者たちは救われるのに、帰還兵の俺は救われない。そのように感じるものも少なくなかったことだろう。そのような声にならないうめき声が多重に重なっていた時代が、かつてノワールが反映した／一体化した時代の空気だった。

デル・トロは、本作を制作する上でグレシャムの小説原作こそがバイブルであったと語っている。デル・トロの意識の上では、この映画はリメイクでなく、あくまでも原作小説の映画化なのである。

そこまでデル・トロがこだわるのは、原作の『ナイトメア・アリー』が、魂の探求者（seeker）であった原作者グレシャムの半ば自伝のような告白の書だったからだ。そこにあるのは、魂の探求物語であり自己発見の物語。つまりは、作者の魂の投影だった。原作小説は自己救済のために書かれたものであった。グレシャムは、共産主義に傾倒し、スペイン内戦に参戦した後、カトリックや精神分析、スピリチュアルなどを魂の救済に資するものにいくつも手を出していた。グレシャムは、自らの内に抱えたものを一度、すべて吐き出さずにはいられなかった。それでも、結局、最後は自殺したのだが。それも『ナイトメア・アリー』を執筆したホテルの一室でだ。

原作者のグレシャムは、1909年にメリーランド州ボルチモアで生まれ、幼少期にニューヨークに転居した。コニーアイランドのカーニバルがお気に入りだったという。1926年に高校を卒業した後は、グリニッチ・ヴィレッジなどニューヨークで職を転々とした。当時の若者らしく1936年には共産党に入党し、翌37年にスペイン内戦に国際義勇兵として参加した。バレンシアで戦病者として帰国待ちしているときに知り合ったダニエル・ハリディから、巡回カーニバル業の詳細を聞き、それが『ナイトメア・アリー』執筆のきっかけとなる。

1939年に帰国するも、戦場体験からアルコール依存症になり、宗教や精神分析やヨガなど様々な心の安寧方法を試す人生となる。1942年、コロンビア大学出の作家で詩人のヘレン・ディヴィッドマンと2度目の結婚をし、1946年に『ナイトメア・アリー』を発表した。幸いにも高評価を得て、翌年には映画にもなった。この成功経験が、よくも悪くも彼のその後の人生を決めてしまう。

人権をはなから無視された怪物たるギークは、深南部のカーニバルに特有のものだが、グレシャムの生地であったメリーランドもまた南部州の一つである。北部のニューヨークで育った彼は、南部の退廃的なゴシック的な空気こそが、自分の本来いるべき場所だったのだと想像してしまったのかもしれない。

そんな彼の精神を体現した存在がスタンだった。

スタンは、父殺しを3回行える人物だ。実父を凍え死にさせた上で家ごと燃やすサディスティックな振る舞い。自分に読心術のマジックを教えてくれた師も見殺しにする。最後に、億万長者の財界人を、自らの都合で殺してしまう。一種のサイコパスである。

それだけの罪を重ねた彼は最後にはギークに堕ちてしまう。しかも自ら望んでギークとなる。ギークで始まりギークで終わる。耽溺は身を滅ぼすとでも、デル・トロは感じているようだ。

だが同時に因果応報の信賞必罰な結末は、スタン自らが引き受けるべき運命だった。罰せられるためにこそ自分は生まれてきた。

I was born for that.

そうして見事なまでにこの映画は「運命の円環」を閉じる。その非道だが、それゆえ甘美な様式美があることは否めない。

この映画には、デル・トロ作品を飾るモンスターは登場しなかった。代わりに描かれたのは、モンスターの物語が人間から生まれる、その引き金となる情念であり執着である。それはこれまでデル・トロ作品を形成してきた基本要素のひとつである「土着の神話」の誕生でもあった。

メキシコ人監督であるデル・トロは、アメリカ南部に眠るそのよう「モンスターを生み出す瞬間」を取り出してみせた。それは不安が生み出すゴシック的な形象である。彼がそれをなし得たのは、ラテンアメリカのもつマジック・リアリズムの伝統の下で育ったからなのかもしれない。

その意味で、ホルマリン漬けされた胎児の標本「エノック」の姿は忘れられない。死んだまま、しかし腐ちることなくあり続けるエノックは、その額にある「第3の目」を通じて、まさに死と生のあわいから、人を捨て人外となる運命にあったスタンを眺め続ける。

怪物はこうして生まれた。

では、我々を見つめるエノックはいったいどこにいるのだろうか？

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