2025年を振り返るアニメ評論家座談会【前編】 IPの世界的人気は“2016年の再来”か？
2025年のアニメーション業界において最も顕著だったのは、いまや世界において巨大IPを軸に据えたコンテンツが巨大な産業の1つになりつつあるということだった。この流れが2026年以降も継続し、拡大していくことは明らかだ。『劇場版「鬼滅の刃」無限城編 第一章 猗窩座再来』ならびに劇場版『チェンソーマン レゼ編』が北米の週末興行ランキングで1位を獲得し、大きな話題となったことは記憶に新しい。
参考：『鬼滅の刃』『チェンソーマン』劇場版の続編なぜ増加？ アニメ産業を支える推し活×映画館
同時に放送形態の境界もより曖昧になっていることにも注目したい。日本のアニメにおいてこれまで指標となってきた「テレビ放送」、あるいはテレビというメディアの優位性は薄れ、「推し活」文化と合わさるかたちでまったく新しい受容の仕方が生まれつつある。
2025年を総括したとき、そこには日本のアニメーション産業の構造、そしてその展望がどのように映し出されるだろうか。リアルサウンド映画部では、アニメ評論家の藤津亮太氏、映画ライターの杉本穂高氏、批評家・映画史研究者の渡邉大輔氏を迎えて座談会を行い、2025年のアニメーション業界の動向について語り合ってもらった。
2025年は2016年の再来か？
――まずは2025年全体のアニメ産業の動向についての所感をお聞かせください。
藤津亮太（以下、藤津）：今年は、『ひゃくえむ。』のような中小規模の映画に個性的なアニメが多かったですね。僕が関わっている東京国際映画祭のアニメーション部門でも、良い作品が多いため、どれを選んでも部門として魅力的になるという感じがあり、そういう意味でも豊かさを感じました。一方で『劇場版「鬼滅の刃」無限城編 第一章 猗窩座再来』（以下、『無限城編』）や劇場版『チェンソーマン レゼ編』のようなメガヒットもあったので、その裾野の広がりと、興行的な到達点の高さの両方があった年だなというのがまず大まかな印象です。
杉本穂高（以下、杉本）：僕もだいたい同じような印象を抱いているのですが、一方でその興行収入的な成績で言うと、やっぱりメガヒットした作品とそうでない作品の乖離が非常に顕著になった年でもあると思いました。『鬼滅の刃』や『チェンソーマン』といった人気IPを背景にした劇場版は世界的なメガヒットになりましたが、『ChaO!』などを筆頭に、オリジナル作品は国内においては苦戦を強いられました。この差が、今後どういうふうに業界全体を左右していくのかという問題にも直面しているのかなという気がします。
渡邉大輔（以下、渡邉）：お二人がおっしゃる通り『無限城編』が『劇場版「鬼滅の刃」無限列車編』（以下、『無限列車編』）に迫る興行成績になっているとともに、私は映画批評も手掛ける立場として、実写映画で『国宝』が22年ぶりに邦画実写作品として歴代興行収入を更新したことにも注目したいです。つまり邦画でも、いわゆる「当たり年」だったんですね。この構図は2016年の『君の名は。』と『シン・ゴジラ』の歴史的なヒットととても近いように見えています。『君の名は。』まで一般層からはマイナーだった新海誠はいまや国民的作家になり、当時は新鮮だった『君の名は。』すらいまやクラシックな作品になりつつあります。『無限城編』は、その2016年の流れをさらにアップデートしたように感じています。つまり2025年は2016年の反復でありつつ、そこからの流れが次のステージへ突入したように私には思えるんですね。そこで今日は、お二人に自分のなかにある大きな見取り図について伺ってみたいです。2025年の『無限城編』と『国宝』のヒットは「2016年の再来／反復」なのか、つまり2025年という年をどれくらい重要に見るかということです。
藤津：僕は、2016年の状況とは重なってるようで、少しずれているという感覚です。 それはやはり『無限城編』と『君の名は。』の違いが大きいと考えています。新海誠は1人で制作しているところからスタートしているような新しさがあり、2016年以降は彼が1人の作家がそこからさらに成熟していくプロセスに立ち会ったような感覚があります。一方で『鬼滅の刃』はそうではない。『鬼滅の刃』自体のお話はすごく古典的なんですよね。けれどそれが圧倒的なビジュアルで展開され、いわゆる1本で完結する映画でもないのに世界でメガヒットを記録している。これは明らかに、何らかのかたちで世界のルールが書き換わった気がするんですよ。これほど古典的な作品でルールが変わったこと自体に少し驚いています。
杉本：世界のルールということで言えば、いま世界では配信にするか劇場上映にするかということが問題になることが多いんですね。一方で日本のアニメの特徴として、『鬼滅の刃』に代表されますが、劇場か配信かで揉めてないんです。『無限城編』はテレビシリーズ『鬼滅の刃』の続編なわけですが、それを映画館で上映してメガヒットを記録する時代になっている。そういう意味で、ビジネス的なルールを書き換えてる作品だと思います。1つのストーリーを、プラットフォームを乗り換えながら進行して大ヒットを記録するのは、ディズニーやマーベルでもまだできていない画期的なことです。また今回『果てしなきスカーレット』（以下、『スカーレット』）が興行的にうまくいかなかったことによって、興行的に成功できる「アニメ作家」と言える人が新海さんくらいしかいなくなってしまった。元々そんなに多くなかったですけど。そういう意味では2016年に新海さんが切り拓いたように思えた「アニメ（映画）作家の時代」は早くも閉じるのかもしれないという気もします。あれから10年経って、むしろIPの時代になってきたわけで、1つの時代の終わりを目撃している可能性もあり得ますよね。
渡邉：そうですね。以前の座談会では、「作家の時代」が到来したのではないかというお話がありました。そのことについても、2025年は大きく変わったように思います。つまりもはや「作家」というタグでアニメが注目されないんですね。『無限列車編』のころから言われていましたが、あれだけヒットしても監督や作り手は多くのジャーナリズムから全然フィーチャーされない。重要なのは、一部のコアのファン以外の一般層の視聴者側もそのことを気にしていないことです。これは福嶋亮大さんが『メディアが人間である 21世紀のテクノロジーと実存』（blueprint）に書かれていたお話とパラレルに語れると思います。福嶋さんはこの本で生成AI登場以降のメディア論における新たな「実存」の台頭というお話をされているのですが、これは生成AIの浸透によってみんなが「作家」になってしまうがゆえに、逆に「作家」がコンテンツ化してしまうという逆説的な状況も表している。作家と受け手という二項対立が解体されたことで、逆説的に作家性というものが注目されなくなっているのではないか。
藤津：その中で話題となったのが『銀河特急 ミルキー☆サブウェイ』でした。もちろん作品それ自体も面白いし魅力的なのですが、大半の部分を1人で制作していることもあって、新海誠の『ほしのこえ』の再来ではないかということも含めて話題になっている。
渡邉：『銀河特急 ミルキー☆サブウェイ』の場合は『ほしのこえ』との間に『PUI PUI モルカー』がありますね。
藤津：はい。しかも『モルカー』と同じでシンエイ動画が携わっていますね。そう考えると、今年は裏主人公が新海さんだったということになるのかもしれない（笑）。つまり興行の中心となれる個人の監督とか、個人制作、あるいはIPかオリジナルかということに対して、彼を軸にして距離を測ることができそうですね。新海さん自身は今年新作は出されませんでしたが、それほどまで中心的な存在になったと言えます。
渡邉：来年で『君の名は。』から10年だと考えると、本当にあっという間でしたね。
杉本：作家の創出とIPの台頭はトレードオフのようにも見えるのですが、本当にそうなのかということについては改めて問われるべきだと感じています。例えば『ひゃくえむ。』は、岩井澤健治監督の作家性が見えつつ成功している事例だと言えます。IPとの向き合い方を工夫しながら、作家そのものの魅力を押し出していく作品のつくり方が今後は求められるのではないでしょうか。ただそもそも、多彩な作品が揃っているという意味で作家がいなくなったわけでもないと思っています。
藤津：そうですね。「作家」それ自体がいなくなったわけではないんですよね。個性的な作り手はいるけれど、興行を支える存在かと言われるとそうではない、というのが現状だと思います。
ジャンプ原作とIP
――原作付きのIPで言えば、今年は『鬼滅の刃』、『呪術廻戦』、『チェンソーマン』と『週刊少年ジャンプ』発のIPが堅調でした。
藤津：そうですね。僕はこうした作品のヒット自体は悪いことではないと思いますが、同時に危険性も感じています。アニメ業界の視点に立つと、出版社が主導して巨大なIPを優秀な“技術者”を集めて制作するという体制が強化されるのではないかという、不安があります。
杉本：『週刊少年ジャンプ』系のIPは世界的なものになっているので、事業的には外しようがないんですね。もはやそれを中心に考えざるを得ないビジネスモデルになりつつあります。そうなると作家の問題にもつながってくると思いますが、作家やスタジオの個性はどう育てればいいのかという課題が出てくる。またそれによって、アニメスタジオの企画力が求められない状態になってしまっているんですね。ただ実際、ジャンプの作品はヒットするのが間違いないと思えるくらいに面白すぎる。よほどのことがない限り今後も変わらないのではないのかと思います。
藤津：伝統的にアニメの半分以上は原作付きのもので、オリジナル作品というのは難しかったのですがアニメの歴史において突破口を開いた作品にオリジナルが多かったのもまた事実です。それが変わってきていますよね。
渡邉：『週刊少年ジャンプ』作品のアニメ化は、今年に限らずここ数年常にヒットし続けていますね。以前この座談会でも話題に挙がったと思いますが、『少年ジャンプ＋』の世界的な成功がやはり大きい。アニメ化以前から、すでに世界中で原作が読まれている状況になっています。
藤津：『少年ジャンプ＋』は英語に対応したことに顕著ですが、それはつまり作品のタッチポイントを入れ替えたかったんだという理解です。つまりそれまでアニメが海外でヒットして、あとから原作の翻訳が売れるという順番だったのを「原作を読んでいたあのマンガがアニメ化される」、つまり集英社が先行するかたちに入れ替えたかったんですね。まず原作でビジネスをして、その次にアニメでもう1つ大きいビジネスをするという組み立ては、上手くいっていると思います。
杉本：このビジネスモデルは、配信と非常に相性が良いんですよね。配信は企画段階でリクープが決まるものもあって、それはひとえにIPが大きくて人気だから可能になる。マンガの海外展開は、それに大きく貢献しています。なので今までは海外での作品の受容が、日本と同じ順番になる。そうなると、ジャンプの優位性はますます強固になっていきますね。渡邉：しかも、『無限城編』はまだ第一章なのでさらに続きますよね。公開されるたびに、ランキングに入ってくる未来が見えます。 2030年くらいには、日本の興行収入ランキングの上位が全部『鬼滅の刃』になっているのかもしれない（笑）。『鬼滅の刃』のヒットを考えると、やはり映画自体が変わってると考えざるを得ない。ゴールデングローブ賞にもノミネートされたわけですしね。
藤津：ジャンプ発のIPが強いことそれ自体は悪いことなんじゃないけれど、それだけでいいのかという話ですよね。そうなると、アニメ会社の企画力をなんとかして強くするしかないですね。
杉本：そうですね。他のIPの生み出し方として『TO BE HERO X』のように海外に活路を求めるのは1つの動きだと思います。とはいえ、『週刊少年ジャンプ』IP一強の時代は揺るがないでしょうね。そう考えると、企画の作り方を多彩に持っておくべきなのだろうという気がします。単発の劇場版をうまくリクープする仕組みも必要だし、他の出版社ももっと力をつけていくべきだし、そのような多彩さが日本のアニメを豊かにしていくし、維持していくことになる。
テレビ放送の弱体化（海外制作アニメと配信モデル）
――いまお話に挙がった『TO BE HERO X』や、『ナタ 魔童の大暴れ』といった中国制作のアニメも、今年は話題となりました。
杉本：『ナタ 魔童の大暴れ』は別として、アニメがグローバル化していくにつれて、日本のアニメに近いルックは求められるけど、原作自体は日本じゃなくても大丈夫だというプロデュース的な判断は、特にソニーグループでは増えている気がします。そういう意味では中国アニメは日本国内の制作キャパシティの問題も含めて、日本のアニメでは補いきれないニーズを埋める存在としてプロデューサー側がかなり注目している状況にあると思います。
藤津：アニプレックスはかなり積極的ですよね。『羅小黒戦記』にもかなり早い段階で手をつけていたし、『時光代理人』もやっています。
杉本：国内の制作力がほぼ限界まで来ているという事情がよくわかっているんだと思うんですよね。なので、必然的に海外に活路を求めるという感じになってます。中国のアニメの主流はどちらかというと『ナタ』的な3DCGですが、手描きのスタッフも優秀な方たちがかなり育ってきています。
藤津：『羅小黒戦記』のスタッフのインタビューなどを見ると、3D制作の会社が多いから、2Dのアニメーターの働き先が限られているみたいなんですね。ただ『The Storm（大雨）』や香港の『Another World（世外）』など手描きでも大作は出てきているので、描きたい人自体はいるのだと思います。
渡邉：『TO BE HERO X』は、題材的にも日本でここ数年ずっとトレンドだったヒーローものだったのが良かったのかもしれませんね。
杉本：2Dと3Dという異なるルックを混ぜるというスタイルも面白かったですね。日本でどれくらい人気だったのかはわからないのですが、ここで重要なのは配信がビジネスの中心なので日本のテレビ放送でヒットしたかどうかはそこまで問題ではないことなんですね。にもかかわらずこれからもテレビアニメのフォーマットを守り続ける意味は、果たしてあるのかということも今後問われると思います。『タコピーの原罪』は毎週配信のみで展開するというトライをしていましたが、これは「アリ」ですよね。
藤津：ビジネス的には「アリ」なのですが、キャラクターを売っていきたいと思うと届く範囲が少し狭いというのがネックになる。配信ビジネスはBtoBなんですよね。先ほどもお話に挙がりましたがビジネスの座組が決まると制作前にリクープできてしまい、そこで完結してしまう。DVD、Blu-rayを売っていた時代や他のアニメの場合、あとは映画だとBtoCなので、お客さんにいかに認知してもらうかという過程のなかでグッズなどの付随するビジネスを生むことが可能だったわけですが、配信だとそうはならないんですね。
『機動戦士Gundam GQuuuuuuX（ジークアクス）』TV Series Promotion Reel杉本：一方でテレビアニメのフォーマットが窮屈そうに感じる作品もいくつかありましたね。『機動戦士Gundam GQuuuuuuX』（以下、ジークアクス）なんかは、もう2、3話あったほうがいいのではないかという雰囲気を感じました。
藤津：以前の取材の中で、「今のカラーに2クール作る体力はないだろう」というお話が出たことがあります。ただ放送フォーマットに縛られないと、1話を5分長く作ることはできると思うんですね。実際、『ジークアクス』は終盤のほうで配信版とテレビ版では、クレジットを入れる場所が違うことで尺が違うことになったりしていました。
杉本：そうなると、いくつかの作品はそろそろテレビのフォーマットから解放されていく必要があるんじゃないかという気がするんです。日本の人たちは テレビアニメがどういうものかわかってるからいいと思うのですが、配信で観る世界中の方たちは、途中にあるアイキャッチなんかは特に意味不明なのではないかという。 最近ではCMが入る場合もありますが（笑）、配信ではCMがないわけで。
藤津：『DEVILMAN crybaby』も10話構成ですが、第9話だったと思うんですが、ほかより2～3分長いんですよね。 テレビだとそんなことは許されない。そのとき聞いた話では Netflixはフォーマットや定尺がないそうです。そのほうが作品に沿うことができる一方で、少なくとも日本の場合ではテレビで流すことの強さを捨てるのが難しい。テレビの需要自体は減っていますが、 やはり何かブレイクスルーが必要なのだと思います。
杉本：徐々に捨てる素地は整ってきているのでは、と僕は感じています。テレビのフォーマットだと技術的にも難しいところが多いですよね。音響はステレオ2chだし、表現の限界もルックの問題を含めて前景化してくると思います。恐らくこれから、テレビアニメでもカラーグレーディングが当たり前の時代になっていくじゃないですか。そうなってくると、テレビの放送波に載せるということそれ自体が表現を損なうことになるわけです。配信のほうが綺麗に映るとなった場合、いよいよテレビで放送する意味が問われますよね。
藤津：カラーグレーディングをする作品が増えていくというのは同意見です。ただ、テレビ放送って思っていたよりも強いというか、しぶといんですよ（笑）。もっと早く変わるかと思ったら、意外にそうでもない。とはいえ徐々に弱くなっているのは確かで、かつてのアニメと放送局の権力関係がかなり変わっているみたいですね。最近は在京キー局の作品でも「クオリティアップ」ということでお休みが入ったり、放送延期したりするわけですけど、これは昔は許されなかったですよね。
渡邉：私も基本的には杉本さんと同じ意見で、どんどんアップデートすればいいのではないかという立場です。今のアニメとテレビは、80年代の映画とミニシアターの関係に近いのかもしれませんね。中小規模の映画というのはビデオだけでも成立するけれど、1日、1週間だけでもミニシアターで上映することで劇場公開作品というステータスがつく、というような。アニメにおいてもテレビ放送はオールドメディアのもつ価値付けという意味で機能しているように思います。
杉本：ただテレビアニメが素晴らしかったのは、早い時期にテレビ局に頼り切った事業モデルから脱したことですよね。むしろテレビ局が、テレビ局に頼っていないアニメの力を必要としている状況に変わっている。藤津さんがおっしゃったように、力関係としては明らかに変わりましたね。
藤津：『けいおん！』の第2期って、TBSは28局全局で放送しているんですね。劇場版『けいおん！』がヒットした際に、これで編成の評価も上がるんじゃないですかとTBSのプロデューサーに聞いたことがあったのですが、そのときに言われたのは「深夜帯のわずかな視聴率なんて編成局は気にしてないよ」ということだったんですね。そこから十数年経って、そうも言っていられなくなってきている。
杉本：テレビ局の決算資料を見ると、放送収入は年々下がっています。それを埋めるだけの放送外収入を稼げるものが、現状アニメとドラマしかないんですよね。
藤津：そのうちドラマはテレビ局に紐づいて制作してきたから、意外に独立した力がないんですよね。逆にアニメは割と早い時期にテレビから戦力外通知を受けたことで、独自に食う仕組みを作り上げたところが強かった。
杉本：『国宝』もテレビ局が入っていないですし、今年の映画ではテレビ局の力に頼らないヒットが目立ちました。そういう意味でもメディアの王様だったテレビの終わりの始まりの年というのは間違いではない気がしています。
渡邉：そうですね。特にいわゆる「アニメ」と呼ばれる戦後日本の商業アニメーションは、日本初の連続テレビアニメである『鉄腕アトム』から出発したと言われていますが、だとすると、アニメとテレビの力関係の変化は、アニメにとって本当に根本的なパラダイムシフトになるのかもしれないですよね。
藤津：テレビのビジネスがアニメに頼ろうとしている結果、アニメの話題作におけるテレビの存在感は、圧倒的ではありませんがまだ強い。「メディアの王様」からは脱落するけれど、コンテンツ制作の主要プレイヤーではあり続けるというところが見えてきたのかなと思います。
――今年のアニメ産業レポートでは、2024年のアニメ産業市場の規模で海外市場が国内市場を大きく上回るかたちになりました。国内のテレビ放送が弱くなってきたこととも関係しているのでしょうか。
杉本：そうですね。事業の中心としてプレイヤーが想定するのが、国内ではなく海外へ完全に移っていくということになるとは思うのですが、『無限城編』や『レゼ編』のヒットに象徴されるようにその始点は日本国内にあることが多いです。ただ同時に『俺だけレベルアップな件』のように、日本ではヒットしなくても海外でヒットすればリクープ可能な状況が生まれてきているので、日本のファンに向けているわけではない企画は今後続々と出てくるでしょう。もちろん一長一短ではありますが、作品の多様化という点では良いことだと思います。
藤津：いわゆる「異世界もの」、例えば『転生したらスライムだった件』は国内向けだと思われていたけれど海外でも人気になりましたね。いわゆる「なろう系」と呼ばれる作品はネガティブな意味も込みで、極めてドメスティックなものだと思われてきたし、特殊な国内の需要から生まれたために世界では通用しないとも言われてきました。けれどそれが意外と海外でも競争力を獲得し、通用していくようになったのがここ10年で、その成果としての数字なのだと考えています。ただそうなると、今度はどこかで「飽き」による揺り戻しが来るのではないかという問題があるとも思います。日本のアニメを作る国は日本だけではなくなっているので、「飽き」によるアニメ離れがきたとき、海外の作る“アニメ”が個性的に見えて有利になる可能性はある。
渡邉：これまで日本ではメディアミックスが海外とはまたちょっと違う感覚で使用されていると言われてきましたが、世界的な現象になってきた。メディアミックスの感覚がもはや日本だけのものではなくなったように思います。ゼロ年代に流行した「セカイ系」という作品の特徴も、近年では海外のコンテンツの一部にも見られるという指摘もありますが、かつて日本的だと思われていたものが案外そうでもない、という現象はここ数年さまざまなところで起きているような気がします。
杉本：そうですね。この先人口が減っていくことを考えると、国内市場がこれ以上成長することは難しそうですし、国外の比率はますます増えていくことは間違いないでしょう。そのうえで、どのように国外市場と上手く付き合っていくのかというのは繊細なバランス感覚が企画側に求められていくと思います。
藤津：世界全体と国内という対比はやはり難しいですよね。僕がずっと思っているのは、国内ではなくなんとなく価値観が近い東アジアくらいの規模感で考えるべきではないかということです。東アジアに向けて東アジアで制作して、それが北米やヨーロッパでも売れるという構図になるとよいと思っています。
杉本：「海外」とひとまとめにするのではなく、各地域の嗜好をしっかりとデータを取って分析しながら、細分化していくのかもしれません。プロモーションも、今は日本用のキービジュアルを翻訳している場合がほとんどですが各国向けのポスターを制作するような、各国に合わせていく工夫が求められるのだろうと思います。
渡邉：スタジオジブリも、海外ではサブスクで解禁されたことで海外のほうでどんどんファンが増えていて、海外のアニメーターにも影響を与えているようですね。一方で国内ではサブスクがないし、『金曜ロードショー』（日本テレビ系）でしか観られないから知名度が落ちつつあるという逆転現象が起きていますね。リアクションペーパーなどを見ていると、ジブリ作品は親に「観させられました」というコメントがあったりするんですね。いま、ジブリってそういう立ち位置にいるんだという（笑）。そのことも国内の戦略が迷走している象徴の1つと言えそうです。（文＝舞風つむじ）
