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●昔から機械とかメカをいじるのが好きだった今夏大ヒットを記録したハリウッド版『GODZILLA ゴジラ』のギャレス・エドワーズ。1998年に公開された前ハリウッド版『GODZILLA』のローランド・エメリッヒ。これまで海外で制作されたゴジラ映画において「監督」としてクレジットされたのは、一般の映画と同様、各作品につき1人しかいない。しかし、本家の日本のゴジラ映画では、1つの作品に2人の監督がいることをご存じだろうか。俳優によるドラマ部分を撮る「監督」と、ゴジラや超兵器などが登場する場面、いわゆる特撮シーンを演出する「特技監督」だ。

川北紘一――30代以上のゴジラファンにとってこの人の名前は、ひょっとしたら主役のゴジラ以上にスター的な響きをもつのかもしれない。平成シリーズと呼ばれる『ゴジラVSビオランテ』(1989年)から『ゴジラVSデストロイア』(1995年)までの計6作品で特技監督を務めた川北は、現在のところゴジラ映画における「特技監督」の肩書をもつ最後の人物である(『ゴジラ 2000ミレニアム』以降は「特殊技術」というクレジットに変わる)。

初代・特技監督の円谷英二に師事し、怪獣映画の草創期を知る特撮の生き字引であり、現在はドリーム・プラネット・ジャパンの代表として特撮映画の制作や後進の指導にあたる川北監督に、未だ冷めやらぬゴジラへの熱い思い、そして日本の特撮の未来について話を聞いた。

――今日はいろいろとゴジラや特撮のお話をうかがいたいのですが、まずはせっかくなので、デアゴスティーニから発売される『ゴジラVSキングギドラ』北海道原野の戦い(1991年)のジオラマセットについてお聞かせください。これは川北監督が監修されたんですよね。

ゴジラの生誕60周年の記念ということで、せっかくなので映画のワンシーンを再現したジオラマを作ってみようと。なかなかよくできてると思いますよ。ゴジラの皮膚もよく再現されているし、キングギドラの鱗も1枚ずつ丁寧に作られている。

――数あるシーンのなかで、なぜ北海道原野の対決シーンを選ばれたのでしょう?

光線の戦いもあるし、身体をぶつけ合う格闘戦もあるし、僕自身が気に入ってるシーンなんだよね。実は映画のタイトルバックにも使ってるんだ。

――映画館で私も観ました。ちょうど10歳の時です。

『VSキングギドラ』が10歳? イヤになっちゃうなあ(笑)。

――『VSキングギドラ』は特技監督として関わった2作目のゴジラ映画ですね。この作品は監督にとってどういう作品でしょうか?

エンターテインメントを強く意識した作品だった。前作の『ゴジラVSビオランテ』はちょっと暗い映画だったというのもあって、この映画では昭和の人気怪獣キングギドラは復活するわ、タイムマシーンは出てくるわ、ゴジラ誕生の秘密が明かされるわと、とにかくエンターテインメントを前面に押し出した。おかげで今でもこの作品はファンの間で人気が高いらしいね。

――実際、次作の『ゴジラVSモスラ』から観客動員数も増えましたし、『VSキングギドラ』は「平成のゴジラ」が一気に浸透していく契機になった作品でした。ただ、監督ご自身はどちらかというと怪獣よりもメカや兵器を撮る方が好きで、実はゴジラに対して当初はそこまで思い入れがなかったと聞きました。

昔から機械とかメカをいじるのが好きだったんだ。僕が子どもの頃に見てこの世界に入るきっかけになった『地球防衛軍』(1957年)でも、まず惹かれたのがマーカライトファープやα号といった超兵器だった。特技監督デビューも太平洋戦争のゼロ戦を描いた『大空のサムライ』(1976年)だったし、「川北に怪獣映画は合わないんじゃないか」なんて先輩に言われてた(笑)。

ただ、一番現場を経験したのは結局、ゴジラ映画だったんだよね。僕は『妖星ゴラス』(1962年)の時に初めて現場に入ったんだけど、そのあとすぐにキンゴジ(『キングコング対ゴジラ』)、モスゴジ(『モスラ対ゴジラ』)、三大怪獣(『三大怪獣 地球最大の決戦』)と、ゴジラ映画の黄金期を経験した。だからゴジラ映画が最も慣れ親しんだ作品、という部分はあったね。

●ゴジラの「生物感」というものを大事にしたかった――平成シリーズを始めるにあたって、演出のポリシーみたいなものはあったのでしょうか?「昭和のゴジラシリーズとはここを変えていこう」というような。

生き物としてのゴジラをちゃんと表現したいという思いは『VSビオランテ』を準備してる段階から考えていた。ゴジラの「生物感」というものを大事にしようと。

――生物感というと?

例えば動物が敵に出会ったり異変を察知すると、まず首が動くよね。だけど昭和のゴジラはそういう生物的な動きがほとんどなかったんだ。ゴジラは確かに空想の生き物だけど、僕は見てくれるお客さんに「ひょっとしたらゴジラは本当にいるのかもしれない」という気持ちになって欲しかった。だから平成のゴジラは、眼だけの動き、首だけの動き、尻尾だけの動き。そういった生物的な細かい動きをしっかり撮りたいと考えていたね。それは『VSビオランテ』から最後の『VSデストロイア』までしっかりと踏襲できたんじゃないかな。もっとも田中友幸プロデューサーには「ゴジラは動物じゃない。怪獣だ!」なんて怒られたんだけどさ(笑)。

――ゴジラの顔の形が統一されたのも『VSビオランテ』からでしたね。

それも生物感ということと関わりがある。昭和のシリーズは作品によってゴジラの顔の形がバラバラだったでしょ。それを平成シリーズでは統一したいと考えていた。実際、『VSビオランテ』から『VSデストロイア』まで、ゴジラの顔の形は同じ型を使ってる。毎回顔が変わる生き物なんかいないし、それに顔がバラバラだとお客さんの中のゴジラのイメージもバラバラになってしまう。だから造形を統一することで「ゴジラはこういう生き物だ」ということを示したかったんだ。

――確かに、その後ミレニアムシリーズでゴジラの造形は刷新されたにも関わらず、現在東宝のスタジオ前に立っているゴジラ像は川北監督時代のゴジラです。

スタジオの壁に描かれた高さ11mのゴジラの壁画も『ゴジラVSスペースゴジラ』(1994年)のときのゴジラらしいね。やっぱり顔を統一したことで、いろんな人に「共通のゴジラ像」として認知されたんじゃないかな。

バラバラということでいえば、昭和のゴジラシリーズはストーリーにも一貫性はなかった。それを平成シリーズでは、1984年の『ゴジラ』から最後の『VSデストロイア』までを、連続した一本のストーリーにした。本当の意味での「シリーズ」にしたかったんだよね。

――『VSビオランテ』以降全作品に登場した三枝未希(小高恵美)にしろ、海に墜落したメカキングギドラの残骸がメカゴジラになるという設定にしろ、複数の作品にわたってストーリーや登場人物が引き継がれていくというのは、確かに他のシリーズでは見られないことでした。

そしてその中で、いろいろなエンターテインメントの要素を入れていこうと。大森一樹(監督、脚本として平成シリーズでは計4作品に参加)ともよく話してたんだけど、ゴジラ映画というのは「何でもアリ」なんだよね。戦争映画でありSF映画であり、コメディにもなりうる。だから『VSビオランテ』のようなバイオやコンピュータをテーマにした大人向けの作品から、『VSモスラ』のような女性や家族向けの作品まで、シリーズの中でも幅ができた。そういうところがいろいろな年齢層のお客さんに受け入れられた理由なんじゃないかな。

――そんな平成シリーズも、『VSデストロイア』において「ゴジラが死ぬ」というラストシーンで幕を閉じます。当初はゴジラに対する思い入れが薄かったはずの監督も、ゴジラが死ぬシーンを撮るときは「寂しかった」とおっしゃっていますね。

年取ると感情移入しちゃうんだよ(笑)。ゴジラをどうやって殺そうかと考えたときに、最初はデストロイアと戦って死ぬというアイデアもあったんだけど、やっぱり後につながっていくような形で死なせてあげたかった。だから、体内の核エネルギーが暴走して内側から溶けてしまうという尊厳死の形を選んだんだ。

クライマックスでゴジラの皮膚や背びれが溶けていくシーンがあるけど、あれはCGじゃない。ワセリンで作ったゴジラに熱を当てて本当に溶かしてるんだ。そして、溶けたゴジラの身体から辺り一帯にまき散らされた放射能を、今度はゴジラジュニアが吸い込んで新たなゴジラになる。シリーズを通して描いてきた「命の受け渡し」というテーマを象徴的に表した、我ながらいいシーンだと思うんだけどね。

●やり直しがきかない特撮の緊張感――その『VSデストロイア』から既に20年近くが経ち、ゴジラも生誕60周年を迎えました。

早いよねえ。ホントやんなっちゃうな(笑)。

――(笑)。今年はなんといってもハリウッド版『GODZILLA ゴジラ』の公開が話題になりました。ハリウッド版、監督はどうご覧になりました?

なかなかよくできてたと思うよ。ゴジラは全部モーションキャプチャーでやったんだってね。でも、CG特有のスピード感はなかったな。意外と鈍重で、日本のゴジラの動きを踏襲してたよね。ギャレス・エドワーズ監督と話したときに「スーツでやるつもりはなかったのか?」って聞いたら「なかった」って言われちゃったけど(笑)。

ただ、ストーリーがよく分からなかったな。ゴジラ映画って言いながら肝心のゴジラは1時間くらい出てこないでしょ。

――確かに、画面に映ってる時間は敵怪獣のムートーの方が多いかもしれないですね。

ムトーだかサトーだか知らないけど(笑)、ほとんどあっちの怪獣のストーリーだったよね。だから次はもうちょっと分かりやすく作ってほしいな(笑)。

――ハリウッド版のゴジラにしてもそうですが、今はCGが全盛の時代です。そうしたデジタル技術に対して、日本の特撮映画の強みというのはどういったところでしょうか。

CGであれば、怪獣のCG、街のCG、爆発のCGと別々に作って、それを最後にコンポジットして映像にまとめる。だけど特撮というのは全部をダイレクトに撮ってるんだよ。つまり全部実写なんだ。怪獣の動きも、破壊されて崩れる建物も爆発の炎も、全部カメラの前で起きている。だからこそ思いもよらぬ効果や計算外の芝居が生まれるんだよね。例えば『空の大怪獣ラドン』(1956年)のラスト、阿蘇山の噴火シーンとか。

――あの場面ではラドンを吊っていたピアノ線が噴火の熱で切れてしまったんですよね。そのことでラドンの動きが本当に苦しんでいるように見えたため、本来はNGになるところを円谷監督が指示してカメラを回し続けたという。

あんなの計算してできないもんね。全部をダイレクトに撮っているからこそ、ああいう素晴らしいショットが撮れるんだよ。CGは結局、作った人のイメージ以上のことは起こりえないもの。日本でこれから怪獣映画を撮るとしても、やっぱりCGやモーションキャプチャーを使うことになるんだろうけど、そこにミニチュアワークとか、そういう特撮の技法をうまく混ぜて撮るのがいいと思うんだよね。

ただし特撮はお金がかかるんだ(笑)。ハリウッドがCGやモーションキャプチャーを採用しているのは、経済的に省力化できるというメリットも大きいんだと思う。

――ただ、特撮技術を生かそうにも、それを担う次世代のスタッフの育成が不可欠です。

今は特撮作品そのものが減ってしまったからね。技術を身に付けようと思っても肝心の現場が少ない。そういう意味ではこれから特撮を目指す人にとっては厳しい時代なのかもしれないね。ただ、我々が手をこまねいていても仕方ない。実はね、今僕は大阪芸術大学で授業をもってるんだ。「映像美術論」という講座で、学生に特撮を教えてるんだよ。

――それは初耳です。具体的にはどういうことを教えているのでしょうか?

実際に学生と一緒に特撮映画を撮ってるんだ。今度も、僕が指導しながら学生が撮った作品がテレビ大阪で放映されることになってる。あべのハルカスを巨大ロボットが守るっていうストーリーなんだけどね(笑)。

――なんてぜいたくな授業なんでしょう(笑)。

今はデジタルで何度でも撮り直しが利くし後で加工もできるから、学生は片っ端からバシャバシャ撮っちゃうんだよ(笑)。だけどそれじゃあ新しい映像作りというものは生まれない。そのために特撮の、やり直しがきかない緊張感というものを教えてるんだ。やっぱり特撮は現場で学ぶしかないからね。座学なんかじゃ何も学べないんだよ。

――監督ご自身が、右も左も分からないまま『妖星ゴラス』の現場に入って一から特撮を学んできたように、今度は学生たちが同じ道を歩もうとしているわけですね。

本当だねえ(笑)。まあ僕が教えられるのはベーシックなヒントだけなんだけど、彼らの中から1人でも次の映像作りを支える監督やスタッフが育ってくれればいいなあと思ってるんだけどね。

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(木下レイチャールズ)