開幕直前の世界最大級の映像コンテンツトレードショー「MIPCOM 2017」(筆者撮影)

10月16日から19日までの日程で行われる、仏カンヌで世界最大級の映像コンテンツトレードショー「MIPCOM 2017」。日本では2018年12月の4K/8Kの実用放送開始を控え、NHKは8K撮影、民放各局も4Kコンテンツの制作に本腰を入れ始めている。超高精細化真っ盛りというところだが、グローバル視点で見ると少し状況が異なる。

日本以外でも4K放送が実験的に始まってはいるものの、配信の主役はネット配信業者。MIPCOMで取引される映像作品でも高精細コンテンツは増えてきているが、日本以外ではNetflixやAmazon Videoに代表されるネット配信業者が主役だ。「Insight」のように衛星放送とネット配信を組み合わせた事業モデルを展開する事業者もある。

グローバルでのコンテンツ商取引と、在京キー局を中心とした映像コンテンツ産業が形成され、国内に閉じた構造を持つ日本のコンテンツ産業は向かうべき方向を見つけることはできるのだろうか。

ネット配信サービス勃興が招いた直近のアニメバブル

中国企業の爆買いとふんだんな予算でコンテンツ確保に走る大手ネット配信サービス会社が、ドラマだけでなくアニメにも投資を始めた――そんな話が話題に上り始めてから1年ぐらいしか経過していない。

確かに映像コンテンツの産業構造は変化した。アニメの爆買いも一時は広がったが、しかし現在はそれも落ち着き、むしろ供給過多。加えてアニメ産業を支えてきた深夜放送枠アニメを、ブルーレイ+コミック/ライトノベル(ラノベ)+ゲームのメディアミックスで売り込むビジネススタイルも通用しなくなってきており、むしろ”アニメ・バブル再来”といわれた爆買い以前よりも状況が悪くなっているという。

一部、声優によるコンサートなど実演事業と組み合わせての成功例、『君の名は。』や『この世界の片隅に』といった大ヒット映画の事例はあるものの、アニメ業界の裾野を支えてきたテレビ放送を基本としたアニメ産業の土台は危うい状況になってきているようだ。

きっかけは映像を楽しむ手段の変化である。ネット配信業者による日本アニメの爆買いが一時的に業界を盛り上げつつあったものの、事業環境の変化に翻弄されている。

今さら言うまでもないが、グローバルではネット配信による映像視聴時間が延びており、米国におけるNetflix、Amazon Videoの例を挙げるまでもなく、ネットを通じて映像配信を行う事業者がビジネス規模を拡大し、その規模の拡大に伴って品ぞろえを増やすべくコンテンツを調達している。

ネット配信業者関連のバイヤーも殺到

筆者が4月に取材したカンヌ開催の映像見本市「MIPTV 2017」では、テレビ番組枠向けのバイヤー3000人に対してネット配信業者関連のバイヤーは1000人。グローバルでのテレビ産業の大きさを考えれば当然とはいうものの、ネット配信需要が増加傾向を続けていることを考えれば、今後、テレビ放送枠向けと同等以上の市場に成長することがうかがえる数字でもある。

“映像コンテンツを消費者に届ける”という視点では同じサービスという見方もできるテレビ放送とネット配信だが、そのサービス、事業の枠組みは大きく異なる。

同じ放送時間枠に(チャンネル当たり)1つの番組しか流せない。だからこそ限られた枠内にどのようなコンテンツを用意するか、番組編成が重要になってくる。かつて日本のアニメが売れた理由は、ゴールデンタイム放送向けに制作された子ども向けアニメの質が高く、内容面でも文化的、人種的に中立なコンテンツが多かったため、子ども向け番組として放送枠に当てやすかったからだ。

一方で2006年ぐらいまで伸びていたアニメ輸出が縮小を始めたのは、日本で子ども番組需要が減り、主に大人を対象にした深夜帯アニメの増加の影響があるといわれている。番組バイヤーのニーズと、日本のアニメファンのポートフォリオ(構成比率)が合っていないのだ。

しかしネット配信では状況が異なる。利用者が自分の意思で視聴するコンテンツを選ぶうえ、視聴する時間帯に制約のないネット配信では、そもそも“編成”という考え方がない。編成するのではなく、ラインナップをどうそろえるかという“品ぞろえ”が基本だ。かつて日本アニメを見て育った世代に向けて、品ぞろえの1つとして質の高い日本アニメを買い付ける動きが出てくるのは当然といえるだろう。

冒頭で述べたアニメの爆買いも、その主役は中国で雨後のたけのこのように勃興しはじめたネット配信業者が、こぞってコンテンツを買いあさったからだった。中国企業の日本アニメ買い付け額が2015年に4.4倍になったことで急増し、昨年アニメ市場全体が2兆円へと迫るバブルを生み出す主因となった。

ところが今年になると、日本アニメ買い付けの主役だった中国の動画配信サイトによる、急成長を目指しての投資合戦も落ち着いてきた。サービスの統廃合も進んでいる。投資の過熱から資金難に陥った事業者などもあり、引き続き市場全体は成長はしているものの成長率は落ち込み始めており、これまでのような爆買いはなくなった。

ラインナップとしての日本アニメが、品ぞろえとしてある程度、そろってきたことも理由の1つだろうが、中国の事業者が当て込んでいた2次使用などの副収入が伸びていないことも原因だという。日本の場合、コンテンツそのものの収益以外にも関連商品売り上げが大きいが、中国では日本ほど市場が成熟しておらず2次利用収益が見込みほど伸びなかったことから、どの事業者も売り上げ金額が調達金額を大きく下回る赤字となっている。

グローバル市場への挑戦で関西テレビが得たもの

必然的に調達予算を絞らざるをえない状況で、今年の統計データはまだ出ていないものの、昨年までのブームは過去のものになりつつある。要因はいくつもあるだろうが、やはり海外市場は“主”ではなく“従”ということではないだろうか。“ネット配信動画サービス特需”も、いずれは落ち着き、日常となる。

爆買いを支えていた新興ネット配信業者が調達予算を絞り、事業者の数も減ってきている状況で、昨年までのブームがうそのように静まりかえった。安定した輸出が期待できない背景にあるのは、前述したように国内外で求められる作品ポートフォリオの乖離である。“新興ネット配信動画サービス特需”は、あくまでも特需。

国内でコンテンツが生まれてくる構造、そこから生まれる作品ポートフォリオと、海外バイヤーが求めるコンテンツの属性が合っていなければ、一部にヒット作品は生まれても産業全体としての成長は望めない。

そうした中で筆者が注目していたのは、フジテレビ系列の準キー局である関西テレビが挑戦している海外へのドラマ販売だった。「MIPTV 2017」でワールドプレミア上映された「CRISIS 公安機動捜査隊特捜班」について過去の記事(「公安ドラマ」は世界でヒットするのか)でリポートしたが、関西テレビは放送外でのコンテンツ販売、配信に向けて積極的に展開している。

「一地方局として、今後のビジネスを見据えての動き」としてワールドプレミアに初挑戦した関西テレビのその後について、コンテンツビジネス局長の岡田美穂氏は「すべての商談がまとまったわけではないが、これまでにない成果も得られ、進むべき方向が見えてきた」と話す。

MIPTVで上映された「CRISIS」は上映会後、1週間以内に19カ国から問い合わせがあり、実際の商談へと進んだ。日本ではフジテレビ系の全国ネットにドラマ枠を1つ確保する準キー局の関西テレビだが、グローバル市場ではまったくの無名。このうち11カ国は、問い合わせさえもらったことがない国だった。

多くの読者がご承知のとおり、韓流ドラマがはやる以前からアジア地区では“日式ドラマ”が流行したこともあり、アジアからの問い合わせは少なくなかったが、MIPTVで上映されたことでこれまで実績のなかった欧州(ポーランド)との契約がまとまった。具体的にはブラジル、イタリア、イギリス、ギリシャ、ポーランド、スペイン、スイス、トルコ、イスラエル、インド、オーストラリアの11カ国との接点を関西テレビとして初めて得られたという。

「長年、国際マーケットに参加している在京キー局なら、当たり前のことなのかもしれません。しかしわれわれは、日本が強いといわれているフォーマット販売やアニメ販売には強くない。そうした中にあってドラマで勝負するわれわれとしては、心強い結果でした」(岡田氏)


ドラマ「明日への約束」はGYAO!を通じたネット配信に力を入れる(関西テレビ公式サイトより)

関西テレビの放送外コンテンツへの意識の強さは、10月17日にスタートした火曜9時「明日の約束」におけるGYAO!との協業にもつながっている。

これまでも放送コンテンツの続きを有料ネット配信に続ける手法があったが、今回の協業はテレビ放送枠のドラマとしては単独で完結するつくりとし、各エピソードの間にあるエピソード「チェインストーリー」――例えていうなら、エピソード1.5、エピソード2.5をネットで配信することで、ドラマに深みを出していくという試みだ。

同時に関西テレビとしては初めて本格的なドラマの見逃し視聴サービスをGYAO!から無料配信し、そのうえでGYAO!と共同制作となる中間エピソードの配信を行うことで相乗効果を狙う。

Netflixへの4Kドラマ提供にもつながっている

“放送枠を持つ者”ではなく“コンテンツを作るもの”、このような意識改革や質にこだわったドラマ作りの意識は、MIPTVへの出展とは連動していないとはいえ、春に発表されていたNetflixへの4Kドラマ提供にもつながっているという。フジテレビ系の関西テレビだけに、Netflixとの関係が深いフジテレビとの共同提案かとも想像していたが、本件は無関係だそうだ。

撮影に使用するカメラの4K対応作品へのリプレースを進める中で、長らく4Kでの番組制作を行っていたことが、コンテンツの4K化をいち早く進めるNetflixの目に留まったのが理由だ。4K制作初期はナチュラルヒストリーやドキュメンタリーの4K化が先行しがちだが、カンテレはドラマ制作はもちろん2014年にはバラエティ「新TV見仏記」を4K制作するなど、多様なジャンルの番組を4Kで撮りためていた。それらを配信業者に4Kで提供したことが生きてきた。

人気コミックであり、アニメ、映画としてもファンを引き付けた『僕だけがいない街』の古川雄輝主演・連続ドラマ版をこの冬、Netflixオリジナル4K版として世界190カ国で配信される。Netflixオリジナル作品は、独占配信期間によって契約が異なり、多くの放送局は自社での放送などを意識して独占配信期間を短く設定しているが、関西テレビは“コンテンツメーカー”としてNetflixでの長期配信を選んだ。

「放送局として頑張るだけでは限界もありますから、映像制作を行う組織として何ができるかを今後も模索していきます」(岡田氏)

放送局としては珍しく“放送枠にこだわらない姿勢が強い”という理由から関西テレビの事例に注目してきたが、数は少ないものの近年にもいくつかドラマ系の成功事例はある。たとえば、トルコでは日本テレビが制作した松雪泰子主演の「MOTHER」がトルコでヒット。今春のMIPTVでは現地リメークが発表されていたが、リメーク版も好評を得て今度はトルコ・リメーク版の「MOTHER」が、開催中のMIPCOMで大々的にセールス展開されるなどの循環も見られる。

「海外市場など見てられない」という本音

一方で構造的な問題はやはり残る。

在京キー局で海外セールスを担当してきたある人物は、「日本の場合、テレビ局が映像制作の核としてあまりに強すぎる面がある。ネット配信も海外ほど普及していないため“最低限の制作予算を調達する”ことを前提に考えると、海外市場など見てられない。全国ネットで幅広い視聴者層に訴求して視聴率を稼がねばならないため、映像作品としての完成度よりも、過剰な演出によってあおる傾向が強い」と指摘する。

たとえば、ドキュメンタリーやスポーツイベントの中継。グローバルな基準では、著名タレントや俳優が司会として入って番組を進め、語り部として番組の理解を促す番組は“バラエティ”ととらえられるが、日本ではそうした演出がなければ在京キー局が受け入れてくれるドキュメンタリーとはならない。

「キー局がドキュメンタリーの制作を外部に依頼する場合、必ずそのようにオーダーをする。海外の局でキー局の作品が放送されないのはそうしたことが理由。一方で、地方局が制作した演出のない伝統工芸や伝統工芸を伝える映像には一定のニーズがある。大きな金額で売れる市場ではないが、放送外で映像が楽しまれる時代、こうした面に目を向けるべきではないか」(前出の元・海外番組販売担当)

限られた数の在京キー局が一等地ともいえる(海外に比べると限られた)放送枠を持ち、そこにおカネが集まる日本の事業環境においては、この状況が急激に変化することは望めないが、一等地の地主だけが潤う環境では、カルチャーとしてのコンテンツビジネスが育たないこともまた自明だろう。

1つの切り口としてあるのは、関西テレビのように在京キー局と密接に結び付いたコンテンツメーカーが意識を変えていくことだが、中長期的な視野に立つならば、在京キー局自身の意識も変わっていくべきときではないだろうか。

もっとも、在京キー局の考え方も少しずつ変化してきているようだ。TBS海外事業部担当部長の杉山真喜人氏は「以前は海外での販売、配信といった意識が低く権利面をはじめ、パッケージとして売りにくい側面もあった。しかし、ここ数年は状況が大きく変化してきている。これまでドラマの脚本やフォーマットはアジアが中心だった。しかし、中南米における韓流ドラマの成功例などもあり、海外での販売を意識した枠組みも始まっている。アジア以外への外販は、かなりリアリティを持つようになってきた」と話す。

商取引の中心にあるのは「ドラマ」

海外で映像コンテンツの取材をしていると、多くの外国人記者の質問が“ドラマ”に集まる。日本コンテンツはアニメやフォーマット販売などで大きな実績を作っているが、商取引の中心にあるのはドラマだ。

“カルチャーの違い”“国内市場重視でなければ事業が成立しない”という事情はあるにせよ、それらのハードルを越えていける枠組みがなければ、ネット配信の比率がグローバルで高まる中で、得意のアニメも壁に突き当たるのではないだろうか。

いまや放送、パッケージ、配信など、マルチユースでコンテンツの事業を組み上げていくのは当たり前。在京キー局の意識が変化してくるのであれば、ドラマならずとも日本におけるコンテンツ産業の事業環境も変わってくるのかもしれない。