アニメーション市場を飼い慣らし、カウンターパンチを叩き込め！：ひらのりょう×土居伸彰連載第7回
文化の「多様性」のためにアニメーションが守られる
土居 今回はヨーロッパの事例を足がかりに、アニメーション作家が映画祭やマーケットとどう関係をもつべきなのか考えていきたいと思います。簡単にいえば、自分のつくりたいものをつくるために、どういうふうにお金を得るか、ということです。
「アニメーション市場を飼い慣らし、カウンターパンチを叩き込め！：ひらのりょう×土居伸彰連載第7回」の写真・リンク付きの記事はこちら前回はアヌシー映画祭を中心としたアニメーション映画祭について話しましたが、ヨーロッパの作家にとって、映画祭には実利的な意味もあるんですよ。単に受賞の栄誉というだけではなく。例えばドイツの映画祭などで賞を獲ると、そのたびにどんどんポイントが貯まるんです。それがある一定以上になると、自動的に次の作品に対して政府から支援を得られるようになっているんですね。
ひらの 助成金で作品をつくる文化があるってことですよね。
土居 ヨーロッパのアニメーションは助成金文化を礎にしています。日本にいるとなかなかわかりづらいですが、マーケットベースのアニメーションがすべてという国は実はそこまで多くない。むしろ、ヨーロッパにおいては、アニメーションは政府の文化支援のもとにつくられるものである、という考え方を当たり前にもっている人も多い。実際、助成金や国費は歴史的に、アニメーション文化・芸術の形成のために重要な役割を果たしてきています。例えば共産圏がアニメーションに強かったのも、国営スタジオというシステムがあって、国家がパトロンとなることで市場のことを気にせずに多彩な作品を制作できたからというところがある。助成金が豊富なヨーロッパには、アニメーションはそもそもお金を生み出すためのものではない、という前提が共有されている歴史があるということです。
ひらの それってすごい考え方ですよね。日本だと考えられない気がします。
土居 日本にも芸術文化振興基金による制作助成があり、長編短編に限らず、毎年数本の作品がその制度を利用していますが、枠があるのでごく一部の作品だけ。製作の部分で国費が入るというのは、あまり一般的ではありません。
ぼく自身も印象的な出来事がありました。スロベニアのアニマテカというアニメーション映画祭に招かれて参加したとき、日本大使館の人が来るというのでちょっと喋ったんですけど、ものすごく考えさせられました。アニマテカは短編作品を中心に上映する映画祭で、ぼくは日本のインディペンデント短編を紹介するために行ったんです。日本大使館の人が言うには、日本作品を上映するのでスポンサーになってくれないかと映画祭から頼まれたが、断ったと。「短編アニメーションとか、お金にならないわけですから、趣味でやってるってことですよね？」と…。これには結構、衝撃を受けました。お金にならなければ、趣味とみなされてしまうのか…と。最近では理解も広がってあまりそういうケースはないですし、ぼく自身、さまざまな国の大使館の方にお世話になる機会も多いですが、そのエピソードは「アニメーション＝商業的なもの」という価値観が日本では強いのだなと感じさせるものでした。映画祭で上映されている大部分のヨーロッパ作品は、それぞれの国の文化機関からお金を得ているものが多かったので、余計に考えるところがありました。
ひらの お金にならないものには価値がないっていう考え方なんですね。
土居 それが日本のベースとなる考え方ですよね。でも、ヨーロッパといえども、その考え方が続くかはわからない。文化支援はその国に余裕がないと難しいからです。オランダでは2011年に、文化政策に対するお金がかなり削減されました。これは財政悪化の影響なんですが、結果として有名なオーケストラが解散してしまうなど、結構大きな話題になった。そのあおりをうけて、オランダのNIAFという国営のアニメーションセンターもなくなってしまった。その施設はオランダだけではなく海外作家のレジデンスもしていたので、大きな話題となりました。でも、こうした文化崩壊みたいなことは世界的に起こりつつある。
ひらの それって暗い未来しか見えないですよね…。
土居 こうした状況のなかで、孤軍奮闘しているのがフランスです。フランスは助成金制度がかなりしっかりしている。例えば、映画を見に行くと入場料の何パーセントかが映画産業の振興に用いられるという「映画税」のようなシステムがあって、それが作品の保存や若い作家の援助などのために用いられている。テレビ局も同じで、収入のなかから、国内のアニメーション産業を維持するためにTVシリーズや短編作品をつくらせるための予算を一定の割合で取っている。これらのお金は基本的にはフランス国内の雇用の確保という側面が強いのですが、外国の作家もその対象になるケースもある。だから世界中のあらゆる作家はフランスに行けみたいな状況も起こりつつある。
ひらの フランスには耕しやすい、肥えた土があるってことですよね。日本はなんでやらないんでしょうか。フランスとしては、お金にならないことをわかったうえでやってるんですか？
土居 先ほども言ったように、ヨーロッパではそもそもがそういうものなのだ、という前提があるのが強いんでしょうね。映画税も、ハリウッド作品だろうが、個人作品だろうが、どんな作品を見ようが一律で徴収される。日本でもし同じものが導入されるとしたら、反発は大きいでしょうね。でも、そういうことができると、将来の映画製作の層が厚くなるのは間違いないですが。この問題については、映画作家の深田晃司さんが積極的に発信しています。こういう考え方もあるのか、と目からウロコな部分もあると思うので、読んでみてほしいです。
表現の「バランス」を考え続ける重要性
ひらの 作品自体が商業的に大きなお金を生み出さないけれども、映画は文化を残し続けるからいいってことなんでしょうか？ 芸術的な文化を残し続けるためだけに国はお金を出し続けるんですか？
土居 文化を残し、多様性を確保するという考え方がプリインストールされている気がします。ヨーロッパの関係者と話していると、そのあたりの意識が全然違うなと思いますね。
ひらの 多様性が豊かになることでみんなの生活が豊かになると考えているんですかね？ そういう考えって日本だと伝えづらいですよね。ぼくもうまく伝えられないし。
土居 ヨーロッパはいま移民問題で揺れているし、そのあたりの考えも危機にさらされているといえるかもしれない。どこまでを多様性として認めるのか。
そのあたりの境界線の難しさは、アヌシーに行くと毎年感じます。今年の映画祭でも、風刺という名のもとに「これって単なる女性差別じゃない？」と思えてしまうような作品がコンペティションに入選したりしていた。そのあたりのジャッジが雑な気がしてしまう。2015年のアヌシーは、女性作家特集をするついでに、審査員すべてを女性にしたこともあった。これは結構な議論になりました。逆差別ではないのか？と。多様性の保持が制度化してしまうと、デリケートに考えるべきことが惰性で流され、実行されてしまうことも起こりがちです。
ひらの 土居さんも映画祭のディレクターを務めていますけど、作品をセレクトしていくうえで、ポリティカルコレクトネスみたいな点はどう考えてるんですか？
土居 誰かしらの尊厳が傷つけられるものは選んじゃダメだと思ってますね。
ひらの ただ、ひとりの人間が作品を通じて発露させるもののなかには、暴力的な部分も出てくるじゃないですか。結局バランスみたいな話になってきてしまいますよね。
土居 でも、いい作品というのは、そのデリケートなバランスをちゃんと考え続けているものだと思うんです。カウンター的思考はときに思考停止に陥りがちなので、余計に気をつけないといけない。芸術だからいいというのは思考停止じゃないですか。
ひらの 自由につくっていいんだけど、考えなくていいわけじゃないですからね。
土居 そういうことを考えると、いまは作家がものすごくタフであることが求められる時代なんだなと思いますね。みんなはこう考えているけど俺は違うぜ、というだけではなかなか通用しない。カウンターである自分自身の立場自体についても、常に再考しないといけない。
同時に、マーケットという正義に対しても、どういう態度を取るか考えないといけない。唯一ヨーロッパのなかでフランスだけはちゃんと助成金文化が保たれているんだけど、フランス以外の国においては商業として成立させられることが大事になってくるわけです。芸術だから何でもOKというのは通用しなくなってきているので、きちんと芸術性や多様性を根本に据えつつ、マーケットに殴り込んでいけるようなものをつくることが大事になってくる気がしています。
そういう意味でいうと、フランスからは逆に、革新的な立ち位置の作品は出てきづらいかもしれない。助成金にGOサインを出すのは芸術に携わっている人になるわけですが、そうなると、つくられるものすべてが文化関係者の想像の範疇から抜け出せなくなってしまう恐れもある。実際、助成金を得ているフランス作品は、なんとなくフォーマットが決まってしまっている印象も受ける。
ひらの 以前、フランスの出版社の方が話していたんですが、向こうは編集者という概念も日本とはだいぶ違う。作家が作品を持ち込んできて、それがよかったら出す。よくなかったら出さない。多少の修正の指示とかアドヴァイスはあるらしいですが。基本的には作家が描いてきたものを出すか出さないか決める。作家が第一なんですよ。日本だと「こういう作品を描いてください」という発注があるから、そういうところも文化の違いを感じますね。
『ブレンダンとケルズの秘密』｜現代ヨーロッパのアニメーションシーンで特筆すべき成果を残しているアイルライドのスタジオ「カートゥーン・サルーン」を主導するトム・ムーア初の長編処女作『ブレンダンとケルズの秘密』は、昨年の『ソング・オブ・ザ・シー 海のうた』のスマッシュ・ヒットによって、日本でもようやく公開。グラフィック性の強いヴィジュアル（東映アニメーションの『わんぱく王子の大蛇退治』など、クラシカルな漫画映画の影響も強いという）、ファミリー向けながらも保たれる強い信念といった要素をもつこの作品は、ヨーロッパの長編アニメーションの新たな動向を代表するものであるといえる。（土居）
自らの「居場所」をつくるカートゥーン・サルーン
土居 どういうふうに自分の表現を市場に殴りこませるか考えなければならない、単に芸術性が高いだけでは潰れてしまう…。そんな現状において、ひとつのモデルケースになりそうなのは、アイルランドのカートゥーン・サルーンというスタジオです。6月にヨーロッパを回ったときにスタジオを訪問したのですが、かなり感銘を受けました[編注：『WIRED』日本版ではカートゥーン・サルーンを訪れ、中心人物のトム・ムーアをはじめスタジオのスタッフに制作の裏側を取材した]。
このスタジオのクリエイティヴの中心にいるのは、トム・ムーアという作家です。彼は一昔前であれば短編作品の文脈で活躍するしかなかったような個性の強いヴィジュアルをもった作家なのですが、商業的であることを義務づけられる長編の分野で活躍しています。「新しい」立ち位置にいるなと。ムーアは1999年にスタジオを設立してから10年かけて初めての長編作品を完成させた。いまちょうど日本で公開されている『ブレンダンとケルズの秘密』がそれです。
この映画は、世界一美しい本と言われる「ケルズの書」についての話で、主人公の少年ブレンダンが、その本を守る物語。この映画は、いかにして自分たちの文化を守るのかという話でもある。バイキングがやってきて、彼らの修道院を圧倒的に破壊し、人々を虐殺する。ブレンダンは本を抱えて逃げるのですが、それこそが彼らの築いてきた文化の最後の拠り所であり、すべてである。それが消え去ってしまえば、彼らの文化自体が失われてしまう。ヴィジュアルはとてもファンタジックですが、「文化が丸ごと消えてしまうかもしれない」というそのリアリティが、本当に恐い作品でもあります。
自分たちの文化を守ること──ムーアの長編二作目『ソング・オブ・ザ・シー 海のうた』にはアザラシと人間を合わせたようなキャラクターが登場するんですが、これはアイルランドのセルキー神話が基になっています。アイルランド人にとってのアザラシって、神聖な存在なんですよ。日本人にとってのクマみたいなものなのかな。でも最近はどんどん殺されている。トム・ムーアはそのような状況に反抗すべく、自分たちの土地に過去から伝わるセルキー神話を、自分自身のアニメーションによって伝えて、かつての想像力を引き継ごうとしている。
ある意味、トム・ムーア自身がケルズの書を守るブレンダンみたいな存在なのかもしれない。世界の圧倒的な変化から、自分自身の文化を守ることを考えている。そしてその唯一有効な方法論が、長編をつくって、マーケットできちんと流通させることなのではないか。彼の両腕にはアイルランドで過去用いられていた象形文字のピクト語をベースにしたタトゥーが入ってるし（若くして結婚した奥さんの名前が刻まれているそうです）、「俺らの文化を守るんだ」みたいな気概もあって。なんというか、ある種のヤンキーっぽさもある。本人の風貌も、ナードとヤンキーとスーパーマンが混ざったような感じで、いままであまりアニメーション作家では会ったことがないような人柄でした。
スタジオの規模が大きいことにも驚きました。アイルランドの古都キルケニーにスタジオを構えているのですが、常駐のスタッフが60人くらいいる。しかも、大手の配信業者用にシリーズをつくるために、あと2カ月の間にさらに100人雇わなきゃいけないといっていた。カートゥーン・サルーンは子ども用の作品をある程度の規模でこなしつつ、そこで稼いだお金をかなりアティチュードの強い長編制作につぎ込んでいる。今年もスタジオ設立者のひとりノラ・トゥーミー（『ブレンダンとケルズの秘密』の共同監督でもある）という女性監督の初長編『ブレッドウィナー』が完成して、公開も近い。
ひらの 前回は映画祭のあり方が今後変わってくるかもという話でしたが…。
土居 小さな映画祭にも同じようなことが言えて、自分たちの場所をきちんとつくりつつ、メインストリームにも殴り込んでいかないと消え去ってしまうでしょうね。あらゆる人達が、マーケットのなかでどう生きていくかを真剣に考えないといけない時代が来ています。
ひらの 映画祭やスタジオだけではなく個人作家もそうですよね。マーケットのなかで自分がいかにサーフしていくかを考えなければいけない。
土居 それはこの連載の裏テーマだと言えるかもしれない。デイヴィッド・オライリーのようにゲームをつくったり、Late Night Work ClubのようにVimeoのコミュニティを使ったり。いままでの優れたアニメーション作家は時代と自分を隔絶させて独自の世界観をつくっていたんですが、いまやそれだと活動の有効性が疑われてしまうし、活動も継続できない。生存のためのコミュニティをつくり、自分の居場所を確保しなきゃいけない。変な言い方かもしれませんが、暴力に対して暴力で抵抗するみたいなことが求められているというか。
ひらの ただ、作家という立場からすると、居場所を確保するのって難しいんですよ。居場所を確保するための“暴力”の使い方を教えられてないじゃないですか、ぼくたちは（笑）。ぼくらが子どものころはまだ日本経済全体が裕福だったから、“暴力”の使い方を教わる機会がなかったんだろうなと。だから、どうやって自分の居場所をつくるかを意識しないと続けていけないということは感じています。作家って自動的に潰れる人もすごく多いので、そのことを考えない限りつくり続けることが難しい。
『The Breadwinner』｜カートゥーン・サルーンの長編第三作目『ザ・ブレッドウィナー』は、デボラ・エリスの『生きのびるために』が原作。タリバン政権下のアフガニスタンが舞台で、家族を養うため、少女が少年に変装し、働く。本作も同スタジオの過去作品同様、強い意志に満ちたものとなりそうだ。アンジェリーナ・ジョリーがプロデューサーに名を連ねていることも話題になっている本作は、今年のトロント国際映画祭にてプレミア上映され、その後全世界で公開される。（土居）
自分なりの「泳ぎ方」を学ばないと生き残れない
土居 ぼく自身が危惧しているのは、自分自身の意志のこもった作品をつくるという発想自体がそもそも薄れていっているのかも、ということです。俺はこれをつくるんだ、みたいな気概を感じることが少なくなってきた気がする。
ひらの どちらかというと、最近の人は自分のつくりたいものというものより、既存にあるものに対してどうアプローチするか考えているイメージがあります。「テレビアニメーション」みたいなものをつくりたい、みたいな意識になっている気はするかも。
土居 美大のアニメーション学科も、就職のための過程みたいになってきている。作品も、大きいスタジオで働くためのポートフォリオづくりの一環みたいな。いま、人と違うことをやることがめちゃくちゃ体力のいる時代になっているなという気がするので、そういうところも関係しているかもしれないですが。
ひらの 市場の暴力をサーフしながらカウンターパンチを打つっていう、高度な技術を要される時代ですよね。
土居 圧倒的なお金と暴力の波があるなかで、そこに立ち向かうときに自分たちの居場所になるような「離れ小島」をつくることが大事になってくる。そもそもサーフする可能性自体を知らない人も増えて、海の中のひとつの泡として生まれて消えるのが当たり前みたいな感覚になってしまっている。カートゥーン・サルーンはそれを立派にやり遂げていると思いますが、日本でそれができるのか？
ひらの どうすればいいんでしょうね。そう考えると、美大ってものがあまり成り立たなくなる気もしてきますよね。「作品をつくりました」「わたしには技術があります」と主張しても市場に吸収されて終わるだけになってしまう。美大に行くと仲間が見つかるのはいいことなんですけど。美大ってあんま意味ない気がしてくる（笑）
土居 オライリーともこの前会って話したんですが、「美大に行っても意味がないから、ほかのコミュニティに属さないと」と言っていました。ちなみにオライリーはトム・ムーアと同じくキルケニー出身で、中学生のときにカートゥーン・サルーンで働いていたりした。その反骨心みたいなものはムーアから学んだのかもしれない。そういう学びの場所は重要ですよね。ぼくも学校みたいなものがつくれたらいいなとは思っているのですが、それを「学校」と呼ぶべきなのかわからない。
ひらの 「教わる」っていう態度だと難しいですよね。一緒にひとつのプロジェクトを進めるみたいなやり方のほうが身につく気がします。
土居 でも、日本の場合は、ほかにもトライすべきことはある気がする。ヨーロッパの助成金には日本人にも開かれているものもある。そこにアプライしていくのも、サーフの仕方のひとつ。この連載で取り上げているように「泳ぎ方」のヴァリエーション自体は実は増えてきている気がする。ただ、それを知る機会は少ない。
ひらの 難しいのは、こうやったら生き残れる、みたいなマニュアルなんてないことですよね。運の要素もすごく大きいですから。そう考えると、現状を把握する気力があるかないかが重要なんじゃないかと思います。自分の置かれている状況がどういうものなのかを知ろうとする作家って意外と少ないから。自分がつくりたいものをつくれればそれでいいという人も多いですからね。そういう意味で、この連載は重要な役割を果たしているかもしれない（笑）
土居 この連載を通じてアニメーションの新しい地図を描くことで、アニメーション作家の新しいサヴァイヴ方法を探っていきたいですね。
ILLUSTRATION BY RYO HIRANO
