動画配信大手のNetflixが製作した映画『Okja/オクジャ』の来日会見に出席したポン・ジュノ監督(右)と女優のアン・ソヒョンさん。カンヌ国際映画祭にも出品された同作は6月29日から全世界同時配信される(東京都港区のリッツ・カールトン東京、写真=時事通信フォト)

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映像の美しさでも、予算の規模でも、ネットの動画配信サービスが映画を圧倒しつつある。映画業界の危機感は強い。カンヌ映画祭は来年から出品条件に「劇場公開」を追加し、ネット動画を締め出した。「映画」と「映画館」は、今後どうなるのか。ライター/リサーチャーの松谷創一郎氏が分析する。

今年5月にフランスで開催された第70回カンヌ映画祭において、ある論争が生じた。

きっかけとなったのは、コンペティションにノミネートされた2つの作品──ポン・ジュノ監督の『Okja/オクジャ』と、ノア・バームバック監督の『ザ・マイヤーウィッツ・ストーリーズ(原題)』だ。この2作に共通するのは、動画配信サービス・Netflix(ネットフリックス)による製作であり、ともにフランス国内で劇場公開される予定がないことだ。つまり、ネットで公開される“映画”なのである。映画祭側は劇場公開を求めたが、ネットフリックスは拒否。結果、カンヌ映画祭は、来年から出品条件としてフランス国内での劇場公開を義務づけた。

この背景には、フランス独自の文化政策がある。劇場公開された映画は、ストリーミング配信まで36カ月の期間を空けることが法律によって定められている。テレビでも、自国のコンテンツを一定割合放映しなければならない規定がある。さらには、興行収入の10%強を制作者に還元する売上税も1948年から法制化している。これらは、ハリウッド映画や日本のアニメから自国の映像文化を守るための保護政策だ。

ネットフリックスに強く抗議したのは、この政策を主導するフランス国立映画センター(CNC)と映画館協会だった。CNCは、カンヌ映画祭の半分以上の予算を負担しており、来年からの制度改定も、理事会に参加するCNCや興行主の強い意向によるものだった。

■韓国でも巻き起こった「反発」

こうした衝突の背景にあるのは、現行の映画興行とそれにともなう経済システムをいかに維持していくかという課題だ。より具体的に言えば、動画配信サービスで先行あるいは同時に映画を公開すると、映画興行(劇場)が成り立たなくなる、という反発が生じたのである。

カンヌ映画祭終了後、その衝突は韓国でも生じた。韓国の大手シネコンチェーンであるCGV、ロッテシネマ、メガボックスの3社は、『オクジャ』の劇場公開をボイコットした。これは、6月29日という劇場公開日が、ネットフリックスでの配信開始日と同時であることへの抗議だ。シネコン側は、劇場公開3週間後の配信を求めたが、ネットフリックスはその要求を呑まなかった。

最終的に全国79劇場103スクリーンで公開されることになったが、そのすべてが独立系の映画館だ。大ヒット作とそうでない作品との格差が大きい韓国では、大作は600スクリーン以上で公開することが一般的だ。『オクジャ』は、完全にハシゴを外された。

とは言え、それはネットフリックスにとって大きなダメージではない。そもそもネットで配信するためのオリジナルコンテンツだからだ。一方で、映画館側にとっては、手放しで喜べる決着などではない。観客には、近隣に公開館がなければ、ネットフリックスで観るという選択肢があるからだ。しかも映画館での観賞料金1回分程度で、ネットフリックスの大量のコンテンツが1カ月見放題。103スクリーンという小規模での公開は、こうした力学のなかで決まった結果以外のなにものでもない。

配信と同時に劇場公開したらネットフリックスに利することになり、劇場公開をボイコットしてもネットフリックスに利することとなる──映画館側にとっては、進むも戻るもいばらの道だ。

映画館と他の映像メディアの軋轢は、いまに始まったことではない。日本の映画史を振り返っても、映画館は常に他メディアに相対化され続けてきた。50年代後半以降のテレビの浸透、80年代以降のビデオとレーザーディスク、90年代の多チャンネル化、00年代のDVDとBlu-ray、そして10年代の動画配信サービスという流れだ。

そのとき、映画館と他メディアは必ずしも衝突ばかりしていたわけでもない。テレビの登場によって映画館の入場者は60年代前半に激減したが、テレビ創生期を支えたのは映画会社やその人材だった。80年代以降のビデオグラム売り上げは、そもそもリスクの高い興行を中心とする映画にとっては、新たな収入源としての役割を果たしてもきた。また、フィルムで撮影された「テレビ映画」というカテゴリーも海外では一般的だった(よく知られるのは、日本では劇場公開されたスティーヴン・スピルバーグ監督のデビュー作『激突』や、冷戦時代の米ソの核戦争を描いた『ザ・デイ・アフター』などだ)。

日本では、フランスのように法制化はされてはいないが、映画館での公開から2次利用までの期間に暗黙のルールがある。洋画は公開から4カ月後、邦画は半年後にDVDが発売され、地上波のテレビ放映は1年後であることが一般的だ(例外もある)。ネットフリックスやAmazonビデオなどでの配信は、(早いケースでは)ビデオ発売と同じタイミングだ。

しかし、ネットフリックスのオリジナル映画にはそうした不文律は通用しない。実際日本でも今年5月に、ネットフリックスオリジナルのアニメ映画『BLAME!』が配信と劇場で同時に公開された。劇場公開の規模は26スクリーンと小さく、2週間という期間限定でもあった。フランスや韓国のような論争が生じなかったのは、当初から配給会社と映画館が落としどころを探ったからだろう。

■技術革新によって失われたアドバンテージ

フランス、韓国、日本におけるネットフリックスと映画館の関係についてそれぞれ確認してきたが、これらはテレビやビデオが登場したときにはさほど生じなかった問題だ。そこには、2010年代だからこその“映画”を取り巻く状況がある。それは「映画のデジタル化」という問題に集約されるが、ふたつの具体的な側面に切り分けるとわかりやすい。

ひとつは、“映画”を「高解像度の映像作品」と捉える技術的側面だ。

00年代後半以降、映画はフィルムからデジタルに舵を切った。それと同期するかのように、テレビもフルHD(2K)に変わっていった。地上波デジタル放送に完全移行したのは、日本では2011年4月だ。結果、映画館とテレビの映像の解像度にはほぼ差がなくなった。

これは映像(動画)の技術史においては、実は大きな転換だ。テレビやビデオテープ、DVDなどが登場してきても、映画(館)ではフィルムによる解像度という決定的なアドバンテージがあった。しかし、もはや画質に優劣はなく、4Kテレビも主流になっている。大画面テレビを使ったホームシアターのハードルは、格段に下がった。結果、「高解像度の映像作品」を観る場としての映画館のアドバンテージは、以前よりもかなり失われた。

現在の映画館のテレビとの差異は、テレビ以上の大画面や音響、暗闇、他者といっしょに観る──こうした臨場感にある。それらは、ホームシアターでは到達できない要素だ。この10年ほど、3Dや4D映画、爆音上映、応援上映など、観賞者の体験に訴求する上映方式が注目されてきたのも、映画館が画質(解像度)において映像メディアとしての価値を相対的に低下させたからだ。

しかし、そうした差異は同時に映画館のハンディでもある。わざわざ映画館におもむいて入場料を支払わなければならず、準備をしない限りは好きな時間や座席で観ることはできない。また、周囲の客のマナーが悪いなど不確定な要素もある。映像作品を観ることだけを目的とするならば、不合理な要素も少なくない。その点、動画配信は映像作品を観ることに特化したシステムだ。大画面ではないが、映像の解像度は映画館と同じで、かつ料金も安く、自分が好きなタイミングで何度でも観られる。

もうひとつは、“映画”を「多額の製作費を投じた映像作品」として捉える経済的な側面だ。

これまで映画がドラマと異なっていたのは、予算規模とそれによる作品の質だ。ハリウッド映画では、予算が2億ドル(約220億円)を超すブロックバスターも珍しくなく、それによって派手なVFXやアクションが可能となっている。国内のマーケットを中心とする日本では、実写映画の場合は多くても20億円ほど、スタジオジブリ作品でも40億円ほどだったと言われている。

こうした予算規模を可能とするのは、入場者からそれぞれ料金を取る映画興行の制度だ。リスクも大きいが、広告総量が決まっているテレビドラマ(やテレビ映画)ではそこまでの予算を捻出することはできない。『シン・ゴジラ』をテレビドラマで創るのは不可能なのだ。加えて、ハリウッドのようにグローバル・マーケットに打って出れば、より多くの製作費の調達も可能となる。興行を軸とするからこそ、“映画”が可能だったのである。

しかしネットフリックスは、テレビ放送やビデオ・DVDが決して超えられなかったこの壁を打ち破った。例えば、前述したポン・ジュノ監督『オクジャ』の予算は、5000万ドル(約55億円)だと言われる。ハリウッドのブロックバスターほどではないが、日本よりも映画マーケットが小さい韓国映画界では決して準備できる額ではない。無論、日本でも不可能だ。

これを可能にしたのは、ネットフリックスのグローバル展開だ。現在190カ国でサービスを展開し、加入者数は1億人を突破、アメリカではつい最近ケーブルテレビの加入者を上回ったことがニュースとなった。今年の第1四半期(1〜3月)には加入者が495万人も増加し、その期間の売上高は26億4000万ドル(約2900億円)にも達した。昨年の日本映画界の総興行収入が過去最高の2355億円であることを考えると、その額がいかに莫大であるかがわかるだろう。「多額の製作費を投じた映像作品」は、もはや映画館だけの専売特許ではなくなったのである。

「高解像度の映像作品」と「多額の製作費を投じた映像作品」──映画館の“映画”は、それまでの特権性を失いつつあるのが実状だ。

■「エジソン式映画」の逆襲が始まった

そもそも映画の歴史をさかのぼれば、ふたつの源流に行き着く。

ひとつが、フランスのリュミエール兄弟が発明したシネマトグラフだ。1895年12月末、動く映像がスクリーンに上映されたことが“映画”の始まりだとされている。それは、動く映像(動画)の発明だけでなく、複数の観客が同じ空間で同じ映像を同時に観るという映画館を制度化したからでもあった。つまり、映像技術と上映制度(文化)の両者をともに成立させたからこそ、“映画”の始まりだとされる。

もうひとつは、アメリカのトーマス・エジソンによるキネトスコープだ。エジソンがこの発明の特許を取得したのは、リュミエールのシネマトグラフより4年早い1891年のことだ。キネトスコープは、木製の箱の上部についた覗き穴から箱の中で連続して動くフィルム=映像を観る方式だった。1894年には、ニューヨークのブロードウェイにキネトスコープ・パーラーがオープンし、1896年には日本にも輸入されている。

しかし、結果的にはシネマトグラフが生き残り、キネトスコープは姿を消した。人類がシネマトグラフを選んだ理由は、極めて素朴だ。1秒間に16〜24枚の35ミリフィルムを使う映画は、長らく量産において多くのコストを要したからだ。一度にひとりしか観ることのできないキネトスコープよりも、同時に複数の人間が観られるシネマトグラフ=興行のほうが、経済合理性において優れていたのである。

テレビの浸透はこの映画の発明から60〜70年後、ビデオの浸透は85〜95年後だ。ローコストの映像複製技術がなかなか発明されず、さらに解像度でも勝っていたことによって、写真(コピーメディア)と演劇の中間にあるかのような制度の映画興行──コピーメディアを集団で観るという奇妙な形式が、保持され続けたのである。

しかし、ネットフリックスをはじめとする動画配信サービスは、この長らく続いてきた映画興行の形式に伍するものとして存在感を高めている。シネマトグラフ的映画(映画興行)が、キネトスコープ的映画(ネットフリックス)によって完全に相対化されたのである。結果、“映画”はより多元的な意味を持ちつつある。

フランス国立映画センター(CNC)のクリストフ・タルデューは、カンヌ映画祭に対するネットフリックスの姿勢に対して「彼らは、完全にアメリカの文化帝国主義の表れだ」と不満を表明し(https://www.nytimes.com/2017/05/16/movies/why-the-netflix-cannes-clash-couldnt-be-avoided.html)、カンヌ映画祭で審査委員長を務めたスペインの映画監督ペドロ・アルモドヴァルも、「映画は常に大きなスクリーンで観られるべきだ」と主張した。そうしたある種の保守的かつ情緒的な反応は、映画興行を軸に続いてきた“映画”の文化的側面を表すものだと言える。

ただし、その旗色は決して明るいとは言えない。音楽メディアに目を移せば、レコードはCDに、CDは配信に取って代わられてきた。マルクス経済学を持ち出すまでもなく、文化の大半は経済合理性や利便性によって大きく左右されてきた。

もちろん、映画館がなくなることはないだろう。しかし“映画”のあり方、より具体的には「動画配信サービス時代において、“映画”とは何か?」という議題は、これからさらに議論を重ねられることになるだろう。ネットフリックスとカンヌ映画祭の対立は、そうした“映画”がこの10年ほど抱えていた軋轢が、わかりやすいかたちで表面化した事態なのである。

(ライター、リサーチャー 松谷 創一郎 写真=時事通信フォト)